1988-92 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Csongrád, 6640 Tanya 712
"; $y[0]="856"; $nev[1]="Baranyai András"; $cim[1]="Áldozat"; $tech[1]="(grafika, 42x30 cm)"; $elemzo[1]="Radák Judit"; $foto[1]="Szelényi Károly"; $parsor[1]=" 1957-65 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Budapest, 1015 Toldi F. u. 46-48.
"; $y[1]="1124"; $nev[2]="Bikácsi Daniella"; $cim[2]="Vízoszlopok"; $tech[2]="(tojástempera, vászon, 90x70 cm)"; $elemzo[2]="Szeifert Judit"; $foto[2]="Szelényi Károly"; $parsor[2]=" 1962-64 Magyar Iparművészeti Főiskola
1969-73 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Budapest, 1087 Százados u. 3.
"; $y[2]="972"; $nev[3]="Boros Tamás"; $cim[3]="A háromszög hálójában"; $tech[3]="(akril, UV-lux, formázott fa, 105x105, mélység 19 cm)"; $elemzo[3]="Üveges Krisztina"; $foto[3]="Szelényi Károly"; $parsor[3]=" Autodidakta
1975 Népművelési Intézet
1979 Fajó János szabadiskolája
Budapest, 1173 Kaszáló u. 119. II. 7.
"; $y[3]="853"; $nev[4]="Bukta Imre"; $cim[4]="Orvvadász \"galambokat etet\""; $tech[4]="(vegyes technika, 100x125 cm)"; $elemzo[4]="Készman József"; $foto[4]="Bukta Imre"; $parsor[4]=" Autodidakta
Mezőszemere, 3378 Május 1. út 23.
"; $y[4]="859"; $nev[5]="Chesslay György"; $cim[5]="Jom Kippuri \"hatpontú tér\""; $tech[5]="(kő, fém, 89x30x64 cm)"; $elemzo[5]="Wehner Tibor"; $foto[5]="Szelényi Károly"; $parsor[5]=" 1981-85 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Budapest, 1061 Andrássy u. 29.
"; $y[5]="1108"; $nev[6]="Dévényi Mónika"; $cim[6]="Szerelemmező avagy tétova zuhanás"; $tech[6]="(olaj, vászon, 110x150 cm)"; $elemzo[6]="Fitz Péter"; $foto[6]="Szelényi Károly"; $parsor[6]=" 1982-89 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Budapest, 1061 Andrássy u. 29.
"; $y[6]="594"; $nev[7]="Fajó János"; $cim[7]="Cím nélkül"; $tech[7]="(olaj, vászon, 150x150 cm)"; $elemzo[7]="Fitz Péter"; $foto[7]="Szelényi Károly"; $parsor[7]=" 1956-61 Magyar Iparművészeti Főiskola
Budapest, 1149 Kövér Lajos u. 50.
"; $y[7]="905"; $nev[8]="Fehér László"; $cim[8]="Mezüze szögelő"; $tech[8]="(olaj, vászon, 220x160 cm)"; $elemzo[8]="Baksa-Soós Veronika"; $foto[8]="Sulyok Miklós"; $parsor[8]=" 1971-76 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Budapest, 1113 Edömér u. 4.
"; $y[8]="1048"; $nev[9]="Für Emil"; $cim[9]="A vörös tehén"; $tech[9]="(olaj, vászon, 70x90 cm)"; $elemzo[9]="Paksi Endre Lehel"; $foto[9]="Neumann Ildikó"; $parsor[9]=" 1990 Budapesti Tanárképző Főiskola
1995 Eszterházy Károly Tanárképző Főiskola
Budapest, 1051 Dorottya u. 9
"; $y[9]="595"; $nev[10]="Gábor Áron"; $cim[10]="Bent és kint"; $tech[10]="(olaj, vászon, 150x200 cm)"; $elemzo[10]="Hemrik László"; $foto[10]="Szelényi Károly"; $parsor[10]=" 1968-75 Moholy-Nagy Stúdió
1976-81 Magyar Képzőművészeti Főiskola
1982-83 Magyar Képzőművészeti Főiskola, Mester­képző
Budapest, 1025 Hűvösvölgyi u. 49.
"; $y[10]="619"; $nev[11]="Galambos Tamás"; $cim[11]="Gyász"; $tech[11]="(olaj, vászon, 105x150 cm)"; $elemzo[11]="Üveges Krisztina"; $foto[11]="Szelényi Károly"; $parsor[11]=" 1959-63 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Budapest, 1121 Tálya u. 20.
"; $y[11]="543"; $nev[12]="Gáyor Tibor"; $cim[12]="Recursiones I."; $tech[12]="(akril, vászon, kollázs, pozdorjalemez, 100x100 cm)"; $elemzo[12]="Nagy Barbara"; $foto[12]="Szelényi Károly"; $parsor[12]=" 1951 Műegyetem, Budapest
Budapest, 1143 Stefánia u. 18.
"; $y[12]="758"; $nev[13]="Gellér B. István"; $cim[13]="Halálmenet készlet"; $tech[13]="(kerámia, változó méret)"; $elemzo[13]="Radák Judit"; $foto[13]="Szelényi Károly"; $parsor[13]=" 1971 Pécsi Tanárképző Főiskola
Pécsi Tanárképző Főiskola tanára
"; $y[13]="505"; $nev[14]="Győri Márton"; $cim[14]="Ima a színfoltokért"; $tech[14]="(akril, vászon, 140x200 cm)"; $elemzo[14]="Üveges Krisztina"; $foto[14]="Szelényi Károly"; $parsor[14]=" 1999-2004 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Budapest, 1137 Katona József u. 2/D.
"; $y[14]="527"; $nev[15]="Haraszty István"; $cim[15]="Életharang"; $tech[15]="(sárgaréz, vörösréz, bronz, elektromos motor, 175x42x42 cm)"; $elemzo[15]="Paksi Endre Lehel"; $foto[15]="Juhász Imre"; $parsor[15]=" 1960-70 Dési Huber Képzőművészeti kör
Budapest, 1186 Áchim András u. 55.
"; $y[15]="1489"; $nev[16]="G. Heller Zsuzsa"; $cim[16]="Emlék töredékek"; $tech[16]="(pirogránit, 3 db, 60x31x1,5 cm; 35x62x2 cm; 44x31x1,5 cm)"; $elemzo[16]="Wehner Tibor"; $foto[16]="Szelényi Károly"; $parsor[16]=" 1971-76 Moholy-Nagy Stúdió
Budapest, Hűvösvölgyi u. 49. 1025
"; $y[16]="448"; $nev[17]="Klimó Károly"; $cim[17]="1944"; $tech[17]="(olaj, vászon, 160x 200cm)"; $elemzo[17]="Szeifert Judit"; $foto[17]="Szelényi Károly"; $parsor[17]=" 1956-62 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Budapest, 1134 Raul Wallenberg u. 2.
"; $y[17]="586"; $nev[18]="Kopasz Tamás"; $cim[18]="Már és még"; $tech[18]="(akril, lakk, papír, 100x80 cm)"; $elemzo[18]="Hemrik László"; $foto[18]="Kopasz Tamás"; $parsor[18]=" 1977-81 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Budapest, 1085 Üllői u. 18
"; $y[18]="1015"; $nev[19]="Kőnig Frigyes"; $cim[19]="Cím nélkül"; $tech[19]="(olaj, vászon, 95x95 cm)"; $elemzo[19]="Paksi Lehel Endre"; $foto[19]="Szelényi Károly"; $parsor[19]=" 1975-82 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Böszörményi u. 13. Budapest 1126
"; $y[19]="767"; $nev[20]="Magén István"; $cim[20]="Figura imakendővel"; $tech[20]="(olaj, farost, textil 106x50 cm)"; $elemzo[20]="Wehner Tibor"; $foto[20]="Szelényi Károly"; $parsor[20]=" Autodidakta
1162 Szilaj u. 45. Budapest
"; $y[20]="1143"; $nev[21]="Maurer Dóra"; $cim[21]="Háromszintes, kinyílás"; $tech[21]="(akril, vászon, rétegelt fa, 21x245 cm)"; $elemzo[21]="Nagy Barbara"; $foto[21]="Szelényi Károly"; $parsor[21]=" 1956-61 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Budapest, 1143 Stefánia u. 18.
"; $y[21]="398"; $nev[22]="Neuberger István"; $cim[22]="Engesztelő áldozat"; $tech[22]="(olaj, vászon, farost, 130x100 cm)"; $elemzo[22]="Wehner Tibor"; $foto[22]="Szelényi Károly"; $parsor[22]=" 1975-79 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Madár u. 3. Budapest 1025
"; $y[22]="992"; $nev[23]="Nádler István"; $cim[23]="Áldozat ­ Engesztelés"; $tech[23]="(olaj, vászon, 200x150 cm)"; $elemzo[23]="Krasznahorkai László"; $foto[23]="Szelényi Károly"; $parsor[23]=" 1958-63 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Nagybányai út 36. Budapest 1025
"; $y[23]="1015"; $nev[24]="Pál Csaba"; $cim[24]="Hármas tükör"; $tech[24]="(olaj, papír, 70x100 cm)"; $elemzo[24]="Szeifert Judit"; $foto[24]="Szelényi Károly"; $parsor[24]=" 1993 Magyar Iparművészeti Egyetem
1991 Magyar Képzőművészeti Egyetem
1993 Posztgraduális képzés, Magyar Képzőművészeti Egyetem
Dobó Katica u. 70/3.Budapest 1192
"; $y[24]="183"; $nev[25]="Radák Eszter"; $cim[25]="Önmagam áldozata vagyok, engesztelést mégis mástól várok"; $tech[25]="(olaj, vászon, 40x120 cm)"; $elemzo[25]="Paksi Lehel Endre"; $foto[25]="Szelényi Károly"; $parsor[25]=" 1991-96 Magyar Képzőművészeti Főiskola
1996-98 mesterképző, Magyar Képzőművészeti Főiskola
1993-99 Eötvös Lóránd Tudományegyetem
1998-99 Képzőművészeti Akadémia, Bécs
2000-03 Janus Pannonius Tudományegyetem, Pécs
DLA képzés
Budapest Haller u. 88. II. 19. 1094
"; $y[25]="255"; $nev[26]="Sváby Lajos"; $cim[26]="Az első áldozat"; $tech[26]="(olaj, vászon, 131x103 cm)"; $elemzo[26]="Radák Judit"; $foto[26]="Szelényi Károly"; $parsor[26]=" 1954-60 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Vitkovics M. u. 9. Budapest 1052
"; $y[26]="977"; $nev[27]="Szotyory László"; $cim[27]="Park kőbikákkal"; $tech[27]="(olaj, vászon, 150x150 cm)"; $elemzo[27]="Hemrik László"; $foto[27]="Szelényi Károly"; $parsor[27]=" 1978-83 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Dob u. 46/b Budapest 1072
"; $y[27]="631"; $nev[28]="Szirtes János"; $cim[28]="Áldozat ­ engesztelés"; $tech[28]="(végtelenített lejátszás, 4 db DVD)"; $elemzo[28]="Készmán József"; $foto[28]="Szirtes János"; $parsor[28]=" 1975-77 Képzőművészeti Főiskola, Pozsony
1977-80 Magyar Képzőművészeti Főiskola
1980-83 mesterkurzus
Felső Zöldmáli u. 11. Budapest 1025
"; $y[28]="1077"; $nev[29]="Szűcs Attila"; $cim[29]="Félkörben álló rendőrök"; $tech[29]="(olaj, vászon, 140x240 cm)"; $elemzo[29]="Készman József"; $foto[29]="Rosta József"; $parsor[29]=" 1985-90 Magyar Képzőművészeti Főiskola
1990-93 posztgraduális tanulmányok
Korányi S. u. 4. Budapest 1082
"; $y[29]="439"; $nev[30]="Thury Levente"; $cim[30]="Komoly kísérlet a hangya és a mindenség viszonyának leképezésére"; $tech[30]="(fa, kerámia, 2 db, 200x20 cm, 150x20 cm)"; $elemzo[30]="Wehner Tibor"; $foto[30]="Szelényi Károly"; $parsor[30]=" 1960-65 Magyar Iparművészeti Főiskola
Budapest, Németvölgyi u. 27. 1126
"; $y[30]="1143"; $nev[31]="Valkó László"; $cim[31]="Triptichon"; $tech[31]="(olaj, vászon, 140x200 cm)"; $elemzo[31]="Szeifert Judit"; $foto[31]="Valkó László"; $parsor[31]=" 1970-75 Magyar Képzőművészeti Főiskola
Pécs Király u. 29-31. 7625
"; $y[31]="523"; /* Balla */ $szoveg[0]=" A nagyméretű festmény három, egymástól jól elkülönülő részre tagolódik. A bal felső rész geometrikus, a jobb oldali egyharmad organikus formákra utaló, ritmikusan ismétlődő motívumokból áll, míg a kép alsó része látszólag minden rendszer nélkül egymás mellé került nagy, szabálytalan színfoltokból, hullámmozgásra emlékeztető alakzatokból épül föl. A mű színvilágában is megfigyelhető a hármas felosztás, a jobb oldali egység vöröses, okkeres árnyalatait a bal oldali rész világosabb-sötétes kékes tónusai követik, a kétféle színvilág mintegy a harmadik mezőben találkozik, kapcsolódik össze. A festésmódban, a festékréteg vastagságában is megfigyelhetünk eltéréseket: a leginkább a síkban maradó geometrikus elemekkel szemben a jobb oldal ritmikusan ismétlődő formái olykor mintha kiemelkednének a felületből, míg az alsó harmad gesztusszerű mozdulatokkal fölvitt színfelületei izgalmas faktúrát, plasztikus hatást hoznak létre. Nem hiányzik a plasztikus hatás magából a kép felületét képező anyagból sem, ez különösen a mű felső részén vehető észre, ahol gyűrődik az anyag, mintha eredetileg nem síkban megjelenő anyagot terítenének, feszítenének rá sík felületre. Valóban, figyelmes szemlélődés után észrevehető, hogy állati bőrről, mégpedig szőrtelenített lóbőrről van szó, amelyet az alkotó farostlemezre feszített föl.

A kép geometrikus elemei mandala formát alkotnak, az indiai hinduizmus, buddhizmus és a tibeti lámaizmus meditációs eszközének formáit idézik, egyben épület-, pontosabban templomalaprajzot is, amelyet a mandala modellez. A buddhizmussal elmélyülten foglalkozó festő több művén is megjelent korábban a mandala motívuma, amelynek nyolcszor nyolcas osztatú változata a sakkjáték alapját is képezi, mintegy az istenek és a félistenek harcát jelképezve. A kép jobb oldali formáiban viszont vonuló madarak alakját ismerhetjük föl, repülő kacsákét. Ennek a madárnak az alakja különböző kultúrákban, vallásokban igen eltérő jelentést kapott, a művész számára az a jelentése érvényes, amely a szibériai, altáji népeknél él, azaz lélekszimbólumként jelenik meg. A vonuló madarak ritmusát mintegy megtörve egy másfajta madáralak is fölsejlik itt, összekötve a kép jobb oldalát az alsó résszel, a pelikán formája, amely viszont a keresztény vallási szimbolikában kapott igen fontos helyet. A mű harmadik részének formai világa nehezen lenne azonosítható a múlt bármely kultúrkörével, vallási jelképrendszerével, a gomolygó, hullámzó színfelületek leginkább a XX. századi festészet nagy hatású irányzatai, az absztrakt expresszionizmus, az informel, a gesztusfestészet világát idézik, pontosabban arra utalnak, hogy Balla Attila művészete e törekvések jegyében formálódik.

Akár a nyolcvanas évek magyar festészetének, az új szenzibilitásnak a képviselői közé is besorolhatnánk a művészt, ha azt az évtizedet történetesen nem Svédországban tölti. Készített azonban már akkor is nagyméretű nyomatokat, rézkarcot, akvatintát, az anyagszerűség már akkor igen fontos volt számára, amikor svéd állami ösztöndíjjal a budapesti Képzőművészeti Főiskolára került. Festői világának kialakulásában Soulages, Kandinszkij, Tapies piktúrájának a fölfedezése, Mathieu, Wols és Motherwell festői attitűdjének hatása volt jelentős. Már a nyolcvanas évek közepén elmélyült érdeklődése a keleti vallások, filozófiák iránt, a mandalaszerű formák már 1985 körül megjelentek művein. A sámánizmus, az ősi kultúrák iránti érdeklődése is a nyolcvanas évekig vezethető vissza, Svédország északi részén a lapp kultúrával való találkozása gyakorolt rá jelentős hatást.

A sámánista kultúrákban - fedezte föl - igen nagy szerepe volt a táltosdobnak, amely áldozati eszköz is volt. E dobok elkészítéséhez alkalmazták a lóbőrt, amelyet fölhasznált, alapvető utalásként az Áldozat - engesztelés témájára. Miközben azonban e direkt utalással megidézi a témát, annak jelentőségét, alapvető voltát az emberiség történetében úgy hangsúlyozza, hogy három különböző kultúrát idéz meg a mű három részében: az indoeurópai szakrális építészetet illetve az általa szimbolizált vallásokat, a nomád vándorló népek világát, végül pedig a XX. századi művészet, az informel törekvéseit, eddigi pályájának fő forrásait, összetevőit szintetizálva kapcsolja össze az Ős alakját az Áldozat - engesztelés gesztusával. A mandala által megidézett oltár oldalainak hossza azonos a kitárt emberi karok hosszával, az áldozó tehát magával az oltárral azonosul, amelyet a világmindenség képére és tulajdon testének arányai szerint alkottak meg, s egyben az őt helyettesítő áldozati állattal is eggyé válik. "; /* Baranyai */ $szoveg[1]=" A kompozíció három sorban elhelyezett öt fotóból áll, melyeken a kézfejek eltérő gesztusokkal szerepelnek. A felső sorban található két álló formátumú képen egy-egy, oldalnézetből ábrázolt, egymással szemben elhelyezett széttárt kéz látható. A két beállítás első látásra szimmetrikusnak tűnik, alaposabb megfigyelés után a hüvelykujjak helyzetében észlelünk különbséget. A bal kezet ábrázoló fotó háttere világos, a bal felső sarokban kicsit sötétebb a tónus. Párjának, a jobb kezes fotónak a háttere világosszürke. Az ellentét az árnyékokban is megjelenik. A baloldalon a tenyér kap megvilágítást, így a kézfej külső része sötét, míg a jobboldalon a kézfej külső része van megvilágítva, így a tenyér árnyékos. A kézfejek megvilágított részei a bőr színéhez hasonló, narancssárgával színezettek.

A középső sorban, a vízszintes helyzetű papíron, egy kézfogás látható. A fotón az emberek kézfeje és csuklójuk szerepel. Itt is fontosak a sötét-világos ellentétek. A baloldalról benyúló kar egy fehér ruhadarabbal zárul, míg a másik oldalon, a csuklóra fekete pulóver és fekete zakó borul. A baloldali kézfejnek a külső része sötétebb a jobboldali kézből látszódó ujjaknál. A kézfejek itt is narancssárgára vannak színezve. A háttér foltos, érzékeny szürkéje, a kézfogás felett homogén feketére van színezve. Az alsó sorban szintén egy fotó-pár látható, mind a kettő négyzet formátumú. A baloldalon, egy kartonból kivágott keret közepén egy kézfej bújik elő. A tenyér teljesen árnyékban van, csak a keretből kinyúló ujjak láthatók. Az ujjak helyzetéből - felül a hüvelykujj, a jobb alsó sarokban a három középső, a jobb sarokban a kisujj - kiderül, hogy egy balkézről van szó. A jobboldali fotón négy ujj kapaszkodik egy ugyanilyen méretű keret bal alsó sarkába. Az erősen megvilágított ujjak élesen elkülönülnek a keret mögötti sötét, árnyékos résztől. A baloldali keret sötétebb tónusú, mint a jobboldali.

Baranyay kompozíciójában a gesztusokra és a világos-sötét részek ellentéteire épít. A megvilágítással, a háttér tónusával modellál. Ezekből az ellentétekből mégis egy kiegyensúlyozott kompozíciót hoz létre, melynek leghangsúlyosabb eleme a kézfogás. Az egyensúlyt az is elősegíti, hogy a felső két sorban használt színezés az alsó sorban nem jelenik meg.

Baranyay András gyakran visszatérő motívuma a kéz, a kézfej. A kezet a kezdetek óta az erő jelképének, az ember erejének a szimbólumának tartják. A kéznek rendkívül fontos szerepe van a kommunikációban. A világ minden nemzete használ kézjeleket. Vannak nemzetközileg elfogadott kézjelek, vannak nemzetektől függően, eltérő jelentést hordozó gesztusok. Bizonyos kézmozdulatok egy-egy csoporthoz, eszméhez való hovatartozást is kifejezhetnek. Baranyay műalkotásának a felső sorában látható kéztartás az ókeresztény művészetben elterjedt, de már az ókori pogányok által is használt orante tartásra emlékeztet. Ilyen értelmezésben a széttárt kéz az imádkozásra utal. A két fotóról a fohászkodás mellet a bizonytalanság, segítségkérés gesztusa is eszünkbe juthat. A középső sorban egy kézfogást látunk, a kézfogás mindig két ember kapcsolatára utal. Sok mindent kifejezhetünk kézfogással: köszönést, köszöntést, megállapodást, bemutatkozást, gratulációt, bocsánatkérést, kiengesztelés. A bal alsó sarokban, a keretből kinyúló tenyér a lassú kitárulkozásra, kinyílásra és az ehhez kapcsolódó tapogatózásra utalhat. A mellette lévő, a keret aljába markoló kéz, az előzővel ellentétben a bezárkózást, a kapaszkodást fejezheti ki. Ha a kompozíció egészét nézzük és a felső sort az imádkozás gesztusának, az alsó sort az ember kitárulkozásának és magába zárkózásának tekintjük, a kézfogást a mű címében szereplő engesztelésként fogjuk fel, akkor az egészet úgy értelmezhetjük, mint az isteni jelenlét és a földhözragadt ember közötti engesztelő kézfogás."; /* Bikacsi */ $szoveg[2]="Semmi nem a megbánással kezdődik. Nem kezdődhet, hiszen, amit már megbánunk az meg kellett, hogy előzze. A bűn eredendő. De a bűnbeeséssel egyben a bűntudat és a bűnbánat is az. Az engesztelés és az áldozat egy tőről fakad a bűnnel. Sőt a bűn vállalása maga is áldozatot jelent. A teremtőtől és a teremtménytől egyaránt.

A művészi alkotás a teremtés imitációja, egyfajta rituális folyamat. A művész számára a kép éppen olyan valóságos, mint a természet erői. Nem azért fontos, mert jól esik nézni, hanem mert használni lehet, titokzatos erők laknak benne. A kép tehát a varázslás eszköze, a kép készítésének folyamata pedig azonosul a teremtéssel. Bikácsi Daniela, amikor képet fest, akárcsak jelenlegi művén is, újrateremti a rendelkezésére álló anyagot. Festményén a közvetítő eszközzé váló, szökőkútszerűen feltörő vízsugarak oszloptörzsek kannelúráivá állnak össze, s az így megjelenő öt vízoszlop valódi építészeti tagolóelemre emlékeztet. A háttérben látható mindhárom vízköteg (kisebb-nagyobb mértékben) az első kettő takarásában áll, ezzel érzékeltetve a kép végtelenbe húzó perspektíváját, amit a sötét tónusú háttér tovább fokoz. Az előtérben lévő két víznyaláb tetejét a kép fölső széle levágja, így a szinte fekete háttér által keltett végtelen érzet mellett ez is tovább tágítja a kép terét. Bikácsi Daniela rovátkaszerű elemekből kibontott faktúrái, finoman megmunkált, mívesen kidolgozott felületei különös kontrasztot képeznek a kép által sugallt nagyléptékű térhatással. Ez az apró elemekből való építkezés Bikácsi Daniela megszokott munkamódszere, de jelenleg szimbolikus jelentéssel is bír: a kicsiny részletekből álló egészre, a mikroorganizmusokból felépülő monumentális (vagy annak ható) jelenségekre is utal.

A víz tisztító ereje és a megtisztulással való azonosítása közismert, mind a nyugati, mind a keleti kultúrákban egyaránt. Egyiptomban a Nílus, Indiában a Gangesz szentként tisztelt folyók, amelyeket ősidők óta az élet és a termékenység mellett szintén a megtisztulással is összefüggésbe hoznak. Az Ószövetségben például az özönvíz története, míg az Újszövetségben maga a keresztelés kapcsolódik többek között a víz tisztító hatásához. Azonban az itt forrásként felbuzgó vízoszlopok, inkább a víz éltető erejével, s Mózes II. könyvének két történetével mutatnak szorosabb összefüggést. Mindkét esetben az Úr a szomjúság általi pusztulástól mentette meg Mózes népét. Az egyik a keserű víz megédesítésének (Mózes II. 15., 22-27.), a másik pedig a sziklából fakasztott forrásnak a példázata (Mózes II. 17., 1-7.). Ilyen értelemben a víz nem a bűntől való megszabadítással, hanem a szenvedéstől való megmenekítéssel, a megbocsátással, a könyörületességgel kapcsolódik össze Bikácsi Daniela művén is. Valószínűleg az sem véletlen, hogy éppen öt vízoszlop jelenik meg, ezzel az öt világvallást, azok ökumenikus összetartozását szimbolizálva.

Ugyanakkor Bikácsi Daniela festményén az egyébként áttetsző anyag tömbszerű, áthatolhatatlan tömegként jelenik meg, mintha a vízsugarakból összeálló kötegek valóban oszlopok vagy pillérek lennének. Ez egyrészt egy organikus, folyékony anyag összekapcsolását eredményezi az ember alkotta szilárd tartóelemek konstrukciójával. Másrészt túlmutat az oszlop elsődleges meghatározásán, amely csupán formailag jelent vertikális tagolóelemet. Tartalmi jelentésrétegeit, gazdag szimbolikáját tekintve azonban a hétköznapitól egészen a szakrális szférákig eljuthatunk általa. Az oszlop az erények közül Fortitudo (bátorság) szimbóluma. A keresztény ikonográfiában pedig sok esetben a szenvedést, a kínt és az önfeláldozást jelképezi. Példaként említhetők Szent Sebestyén oszlophoz kötözött alakjának ábrázolásai, vagy konkrétan Piero della Francesca allegorikus festménye, a Krisztus ostorozása (1468-72). Így az éltető víz előtörése és a mártírium metaforájaként értelmezett oszlop együttes alkalmazása által Bikácsi Daniela alkotása egyszerre szól az áldozatról és az engesztelésről, a megbocsátásról, a végtelenről és a semmiről, valamint életről és halálról. A alkotó-teremtő egyetlen képbe sűrített mindent, amiről művészet-teremtmény csak szólhat."; /* Boros */ $szoveg[3]=" A háromszög kiemelt síkidom, ez az első szögekből felépíthető forma. Az egyenlő szárú háromszög oldalai és szögei egyenlők, centrálisan és tengelyesen szimmetrikus. Boros Tamás képén három, olyan egyenlő szárú háromszöget látunk, alul kettőt, felül egyet, amelyek egy képzeletbeli középpont körül egymásba kapaszkodva egy nagyobb háromszöget alkotnak. A három forma a függőlegestől elhajlik, hogy térbeli testet alkothassanak. Felületük fehér, vékony oldalaik színe sárga.

A geometria ősi tudomány, nem a valóságból indul ki, hanem a transzcendensből merít. A művész képi világából száműzött minden tárgyias vonatkozást. Megszabadulva a tárgyi és pszichikai közléstől, a geometria hangsúlyozásával a matematikai rend, a tudatos, a metafizikai gondolkodás került előtérbe. A sárga oldalak egyesítik magukban a vonalat és a kontúrt, ebben az esetben mindkettő ugyanannak a formahordozója. A megdöntött háromszögek belenyúlnak a térbe, Boros figyelmét a tér értelmezése és felé fordítva azt vizsgálja, hogy lehet az megjeleníteni formával és színnel. A háromszögek egy második teret hasítanak ki a néző teréből, visszafogott mozdulattal megnyitják világukat a szemlélődőnek. A formakapcsolatok, az érintkezések és áthatások játéka dinamikus hatást kelt. A formák ritmusát és kölcsönhatását az egyöntetű simaságú felületek, az akril tiszta színei erősítik meg. A mű tekinthető egy optikai játéknak is. A mozaikhoz hasonlóan, a fény és az árnyék legkisebb változásai, a néző mozgása minden pillanatban egy új konstelláció új látványt hoz létre. A motívumok kilépnek a síkból térbe, ezáltal a valóságos térhatást és annak illúzióját is manipulálják. Az áttörés által a kép kerete is megváltozott, háromszögek külső élei határozzák meg alakját. Ezzel a tettel Boros átlépte a klasszikus táblaképfestészet hagyományait, a keretek áttörésével a kép vált maga is tárggyá.

A európai festészet hagyományai szerint a szabályos formák illetve a szabályos testek a legszebbek, mert ezek közelítenek a legtökéletesebb formához, a körhöz. A kör egy önmagában zárt tökéletes forma, így a legtöbb kultúrában az egyetemest, a tökéletességet, az örökkévalóságot és Istent jelképezte. A háromszög keresztény kultúrában a Szentháromságot jelenti. Léteznek ezotrikus felfogás is, mely szerint a csúcsával felfelé tekintő a mennybementelt, a tűzet és az aktív férfi princípiumot testesíti meg, a lefelé fordított az égből alászálló isteni kegyelem, a víz és a passzív női elem szimbóluma.

Boros Tamás munkássága azonban szakított a tradíciókkal, művészete a konstruktivista hagyományokban, a konkrét művészetben gyökerezik.

A konstruktivizmus Piet Mondriaan által megfogalmazott elvei, a tiszta formák, harmonikus megjelenés, világos struktúrák alkalmazása Magyarországon többek között Kassák Lajos és Moholy-Nagy László munkásságában volt jellemző.

A konkrét művészet elnevezés Theo van Doesburg 1930-as manifesztumából származik. Teóriája szerint a formakincs kizárólag mértani elemekből épülhet fel, de, kerülve minden szimbolizmust ezeket nem a természetből származtatja, hanem önmaguk konkrétságában találja. Ez egy fordított irányú alkotói folyamat: célja az absztraktból létrehozni valami anyagit és láthatót.

Az ötvenes években az Amerikai Egyesült Államok a festészet utáni absztrakció vonulata a tiszta színek használatára és áttekinthető szerkezetekre helyezte a hangsúlyt. Ide sorolandó az úgynevezett hard egde (kemény él) festészet, mely elsődlegesen hangsúlyozta a mértani formák és színfelületek érvényesülését. A hard edge az absztrakt expresszionizmussal szemben elutasította a festői spontaneitást. Egyszerű geometrikus formák, kemény kontrasztok jellemzik a stílust. A kép tárgyként való felfogása, a motívumhoz alkalmazkodó keret, shaped canvas (formázott vászon) ekkor jelen meg először, Frank Stella festészetében. Stella a művészi én hangsúlyozása helyett az érzékelés mechanizmusai felé fordult. Vásznain egy új festészetelméleti kérdést definiál: hogyan fokozható a geometriai formák kifejezőereje, ha eltekintünk a táblakép négyzetes formájától?

A konstruktivizmus hagyományai hetvenes években, egy modern vizuális nyelvként, mint új geometria ismét előtérbe kerültek, e vonulat egyik legkiválóbb képviselője Fajó János, aki Kassák munkatársa volt, majd később Boros mestere. A konstruktív megmaradása, továbbhaladás a konkrét művészet felé jellemzi Boros Tamás munkáit. Boros olyan művész, aki a sík és a plasztikus, sík és tér kapcsolatában fedezi fel érzékit, a látás örömét. "; /* Bukta */ $szoveg[4]=" A képen megjelenített szituáció tökéletes morális antinómia (feloldhatatlan ellentét): lehet-e valaki egy személyben galambokat etető jótevő és \"megélhetési\" orvvadász? Körben forgó logikáját tekintve amolyan \"róka fogta csuka\"-alaphelyzetet látunk. Bukta munkája tájban, természetben álló figurát ábrázol, jobb vállán frissen elejtett szarvas teteme, miközben bal karjával keretezett képet tart, azon galambok magokat szemezgetnek egy feléjük nyújtott emberi tenyérből. A mű címében megnevezett férfi-alak orvvadász, akinek képet tartó bal karja egybefonódik a háttérben jelezett tájjal (fák hajtanak ki belőle). A vegyes technikájú kép néhol csaknem a vázlat-szerűségig rajzos, a vonalak és motívumok áttűnésével, kölcsönhatásával.

Az orvvadász, a rabic Bukta számos munkájának visszatérő alakja. Egy olyan életvilágra utal félreérthetetlenül, amely napjaink kortárs művészetében nem nagyon bukkan fel. A természeti, a vidéki-rurális egyben a művész személyes környezetét alkotja, ezért is nevezte magát néhány munkája alapján \"mezőgazdasági művésznek\".

Bukta orvvadászt ábrázoló képe bevett keretrendszert alkalmaz, a mű egy kép a képben, jelenet a jelenetben, másként gag a gagben-szituációra épül. A galamblelkű orvvadász, aki rendesen állatokat öl egy sugallattól vezérelve, mintegy kedvtelésből etetgeti a madarakat. Miközben a kezeitől elpusztított állatot cipeli, lelki szemeivel (a képen \"lelki kezeivel\"), azok közül is azzal, amelyik közvetlen kapcsolatot tart a természettel, egy képet mutat (részéről ez képmutatás?) a nézőnek. Jámbor lékekkel van dolgunk, akit csak az életben-maradás ösztöne sarkall arra, hogy a vadállatokat elejtse, vagy valamiféle természetes stimulációról? Orvvadászunk olyan ember, aki egyik kezével ad, a másikkal elvesz; - más szavakkal, egyszerre áldoz (learat) és felajánl (etet, nevel). Intelligens, szabályozott szelekció lenne ez, az élet és halál körforgásában, ahol békében megfér és egyszerre érvényes az élet haláloldala és a halál életoldala? Ebben az értelmezésben Bukta művének emberi szereplője az \"okos\" orvvadász életstratégiáját testesíti meg: szituációtól függően öl és etet, emitt elveszi az életet, amott életet ad. A szikár, karakteres vonásokkal felvázolt férfialak a bűnbánó gyilkos, a szorongó károkozó skizoid állapotának lehetőségét veti fel. És bizony, akinek van ilyen tapasztalata, megerősítheti, hogy vidéken, a természet közelében más rangsora van a létezésnek. Problémamentesen, lelkifurdalás nélkül képes megvalósulni az a fajta életfelfogás, ami a művész festményén is látható. Mégis, nem lehet lezárni ennyivel a látottakat, az ábrázolt helyzet alapjaiban abszurd, s kicsit teátrális. Mi szüksége van a figurának (a művésznek) arra, hogy felmutassa?

Az abszurd jelleg egészen odáig fokozható, hogy morális pszeudó-példázattal van dolgunk, mondjuk \"Az irgalmas rabic\" című bibliai eredetű jelenet tanító célzatú átiratával.

A szigorú, realista olvasat (\"ez van, ilyen az ember\") sem zárja ki az ábrázolás erkölcsi célzatú szándékát, vagy éppen bűnbánó, megtisztító funkcióját. A kép mindenképpen általánosabb dimenziókat sejtet, nem egyszerűen \"A gyilkosnak is dalból van a lelke\"- kezdetű szentencia banális megoldásán keresztül, ellenkezőleg, nyilvánvalóan elgondolkodtató, kérdésfelvető, problematizáló mű. Az így körvonalazott kérdések gyakran megválaszolhatatlan, egyben örök kérdések is. Búcsút, bocsánatot nyer-e, megváltja-e az orvvadászt az állat haláláért más állatok élete? Kiengesztelést jelent-e a galamb, a béke és szabadság szimbóluma a szarvas kiontott véréért? Vajon az áldozat halála más létezők életének záloga? Egyáltalán, szabad-e a kérdéseket így feltennünk? A válaszokat ki-ki a maga morális elkötelezettsége alapján találhatja meg; ami nem jelenti azt, hogy a végtelenségig relativizálhatók lennének. A kérdésre való feltétlen válaszadás parancsa mindannyiunkban ott él.

Miként ez a munkája is, alkotásai szellemiségükkel abba a láncolatba illeszkednek, amit Bukta közel két évtizede épít: művei többségében az ember, valamint az emberi környezetet alkotó természet spirituális kapcsolatának költői átlényegítését valósítja meg. "; /* Chesslay György */ $szoveg[5]="Chesslay György Jom Kippuri \"hatpontú tér\" című 2004-ben alkotott kompozíciója térbe helyezett, körüljárható plasztikai alkotás. A vulkanikus kőből és vasból alakított mű hasáb alakú, a rálátást, a felülnézeti szemlélést megkövetelő alacsony, szürke mészkőből faragott posztamensen áll. Az alkotás kőelemei faragással, fém-összetevői öntéssel kivitelezettek. Mind a kő-, mind a fémelemek festettek: pontosan körülhatárolatlan vörös, zöld, rózsaszín, sárga és kék foltok, és határozott kontúrokkal övezett sávok jelennek meg a kompozíción.

A mű szabálytalan és szabályos, zárt testekből épül fel. A kompozíció hangsúlyos, központi eleme egy formátlan, természetes kőtömb, amelynek felületéhez öt szabályos gömbformájú fém- és egy kőgolyó kapcsolódik. Az öt azonos méretű fém-, és a fémeknél kissé nagyobb kőgolyó megjelenésében, a kőtömb felületén való elrendeződésében nem fedezhető fel szabályszerűség. A központi kőtömb felületén körbefutó mélyedések, felületi horzsolások, kis kráterek, karcolások figyelhetők meg, míg a vasgolyók sima felületkiképzésűek.

A szobrász Chesslay György műve címével az áldozathozatalra hivatkozik: az Engesztelés Napjának állít emlékművet. Az alkotás gömbölyded formák dominanciája által determinált, valamifajta nyerseséget áttörni vágyó gyengédséget sugárzó hatásvilágát a művet alkotó nagy és kis tömegek, szabálytalan és szabályos alakzatok, természetes és mesterséges jelenségek kapcsolata és ellentéte élteti. A plasztikai hatást fokozza, a tömegek és a formák megjelenését, természetes jellegét hangsúlyozza a felületkezeléssel szoros összhangban alkalmazott festés, illetve színhasználat. A kompozíció anyagi tényezőinek, formai jellemzőinek, kompozíciós összetevőinek leírása, illetve eszközrendszerének elemzése során a befogadó csak feltételezésekre hagyatkozhat: nem meghatározható, hogy a természeti, a kozmikus erők vagy az alkotói beavatkozások formálták durván lesimítottá, alakították szabálytalan gömbölyded alakúvá, mélyítették árkokkal a kemény kőanyagot, s kapcsolták a kompozíció magjához a kis bolygókként is értelmezhető golyókat. A más és más nézőpontból vizsgált kőtömb izgalmasan változó látványt bontakoztat ki, új és új, az elvontságok szférájába kalauzoló formaélményt teremt a művet tekintetével körbetapogató szemlélő számára.

A központi tömbhöz kapcsolódó hat gömb megformálásával és megjelenítésével jön létre az a mű címében is kiemelt \"hatpontú tér\", amely átvitt értelemben utalhat az égi tökéletességre, a hatnapos teremtéstörténetre és konkrétan a zsidó nép történetére és tradícióira. A zsidó népére, amely a hatodik évezredig számlálja vissza a hagyományait, amely hat napig maradt a Sinai hegyen, amely hat napon át evett kovásztalan kenyeret, s amely hat nagy ünnepet ült meg és hat éven keresztül vetette be a földet. És a hat gömbbel kiemelt hat pont természetesen utal a héber miszticizmusból eredeztethető Salamon pecsétjeként megjelenő Dávid-csillag hat csúcspontú szimbólumára is, amely a felfelé és lefelé tekintő háromszög találkozásaként, tökéletes harmóniát alkotva olvad össze.

A súlyosság, a keménység, az állandóság megtestesítőjeként megjelenő központi kőtömbhöz kapcsolódó kis gömbök (amelyekbe azok a bűnök zárattak, amelyek az Engesztelés Napján enyésznek el a semmiben) együttese a konkrét leképezés, az imitáció metódusait kizáró, a tradicionális szobrászat konvencióit elvető, különös alkotásként áll a szemlélő előtt. A különösség, az egyediség a mű anyagi objektivizációjára, formarendjére és a rejtett szimbolikus utalásokkal átszőtt jelentésvilágára egyként jellemző. Chesslay György Jom Kippuri \"hatpontú tér\" című munkája a szellem magasságaiba emelkedő és emelő, transzcendens lényegű, misztikus sugárzású, egyedülálló szobrászati mű: öntörvényű festett plasztikai jelenés."; /* Dévényi Mónika */ $szoveg[6]=" Dévényi Mónika feltalálta a spirituális tájképet. Viharzó érzelmi életének táját festi, s ez a szerelemtér elég baljós. Látszólag, vagy legalábbis az első közelítés értelmében olyan tájról van szó, amelyen semmiféle jól körülírható természeti elem nem jelenik meg az égen, földön, és vízen kívül. Ilyen tájkivágat persze létezik a természetben is, de mindig jelen van valamiféle \"zavaró elem\", növény, élőlény, építmény, esemény, bármi, ami úgy egyébként az élet és valóság része lenne. Nem így Dévényi Mónika univerzumában. \"Tenger és alkonyég között a szerelem hozzám szökött...\" s ezen kívül minden más lényegtelen, eltörpül, többé kevésbé indifferens.

Tehát akkor miről szól a képzeletbeli tájkép? Olyan finom egyensúlyt képes teremteni a nonfiguratív, gesztushatású ecsetvonások és a természeti, vagy éppen vegetatív formák között, hogy igen nehéz pontosan meghatározni, mi az ábrázolás valós tárgya. Mint afféle képzeletbeli tájképek, nem sok valóságos természeti, táji kapaszkodót adnak a nézőnek, de nem is ez a művész szándéka. Sokkal áttételesebb, ha akarom, mélyebb dologról gondolkodik, azaz fest itt az alkotó: a születésről és halálról, a teremtésről és elmúlásról, fájdalomról, a végtelenről, s mint a címben közli, szerelemről s bukásról. A stilizáció is ennek alárendelt, mindent elsöprő erejű érzelmek viharzanak vásznán, anélkül, hogy ennek bármilyen valós figurális formája is lenne. Azt az alkonyi pillanatot ragadja meg, amikor az ég összeér a földdel, vagy talán egy tóval, tengerrel, de mindenképpen valami vízzel.

A képtér három részre oszlik, a vörös égbolt, egy kéklő középtér, ami lehet az ég távoli folytatása is, de a víz is, majd az előtér, amelynek kékjében az ég bíbor pírja visszatükröződik. Ez a romantikus interpretáció, de lehetséges ennél brutálisabb, véresebb értelmezés is. A vörös égbolt egy távoli, nagy tűzvész visszfénye, az áldozati máglyák lángja festi vörösre a világot. Atmoszférája igen érzéki, azt is mondhatnám, hogy túlfűtött táj. Meleg színek, úgymint vörösök, bíborok dominálnak, éles kontrasztot képezve a ködszerű, vízszerű sötét felületekkel, s azokkal párbeszédet folytatnak. Az egész kompozíció vadul lüktet, balra lejtve táncol, ami csak egy perszonifikált \"szerelemmezőről\" képzelhető el, egy normális tájról kevésbé.

A komor, pasztózusan festett háttereket brutálisan töri meg függőleges formákkal, amelyeket igen rész­letgazdagon épít fel. Az átlátszóság-átláthatatlanság, tükröződés-elnyelés viszony e kép témája, tulajdonképpen függetlenül a mű lírai címétől. A függőleges vagy átlós képelemek összekapcsolják a képi eget a képi földdel, ők a fák, ők a villám, ők a titokzatos pontok, amelyek mint azonosíthatatlan, földön kívüli jelenségek lebegnek égen és földön.

Dévényi Mónika képe olyan túlfűtött, mintha Judit diadalittas táncát néznénk Holofernes fejével együtt. Brutálisan felfokozott, lángok és füst nélkül égő áldozat, melyet végig kell szenvedni, amíg belőle az áldás megszületik. Csak áldozattal lehet az újat megalapozni, csak erre lehet építeni, ez tud áldássá válni. A Szerelemmező nem egy erotikus mese, hanem az isteni - égi - szerelem síkja, mindent felölelő, magábafoglaló halhatatlan szerelemsík, amiben megsemmisül az egyén, mert nála sokkalta fontosabb dolog történik, eggyé válik a természettel. "; /* Fajó János */ $szoveg[7]=" Fajó János munkásságában az egymást metsző, íves formák szinte a kezdetektől jelen vannak. Kevés olyan következetes művész van a magyar művészet történetében, mint ő. A tiszta, mértani formák, és ezeknek végtelen kombinációi foglalkoztatják, ezekre épül művészi tevékenysége, legyen az festészet, grafika, vagy térbeli objekt. Az a formateremtés, amely a mostani, \"Cím nélkül\" elnevezésű műben is tetten érhető, igen mélyen gyökeredzik Fajó művészetében. Már az 1968-as \"Kör\" című alkotásban fellelhetőek azok az íves, hullámformák, szám szerint hat, amelyek a közel méteres átmérőjű fakorongot kitöltik. Az egymást metsző, egymáshoz képest eltávolodó, vagy éppen közeledő hullámformák, melyek a négyzetet, vagy akár a köridomot szabják át meg át, jelen vannak mondjuk már az 1969-es \"Kék és zöld II.\"-n, vagy akár más megfogalmazásban, a térbe kilépve a bronzból készített \"Hullámtest\" (1987) esetében is.

Az egyik legközelebbi rokon valószínűleg az 1994-ben készült \"Körmetszés\" lehet, amely két fél- és két nyolcadkörből áll. A fekete-fehér, fekete-fehér szekvencia lüktető, ámde szigorú ritmust hoz létre; a nyolcadkörök a félkörök átlóihoz kapcsolódnak, a félkörök pedig részben fedik egymást. Az egész kompozíció elképesztően elegáns, hűvös, és kiegyensúlyozott. Kevésbé komplikált szerkezetével, egyszerűségével viszont az 1998-ban megfogalmazott \"Visszahajló kör\" is előkép, hiszen a sárga-zöld szín a derűjével, és határozott karakterű, zöld harmadkörével mint valami monumentális kegytárgy - két és fél méteres - határozza meg környezetét.

A \"Cím nélkül\" sárga-fekete kompozíciója szofisz­tikáltabb mű az előzőeknél. A kihagyások és metszések rendszere bonyolultabb, a negyedkörök szisztémája, egymást metsző félholdjai sokkal inkább vizuális élmények, mint szövegesen megfogalmazható formációk. Sokkal inkább fogadalmi tárgy, rituális szimbólum, az engesztelés, vagy remény kultusztárgya, mint a korábbiak. Nem egyszerű behatárolni a két sárga, negatív ív hajlatát, és a fekete negyedkörök, az eltérő sugarú körszeletek kapcsolatát, és az egész mű együttes lüktetését.

Fajó János munkája a kiegyensúlyozott harmónia, az ellentétek egységbe hozatala, és ugyanakkor a lüktető nyugtalanság, a harmónia és diszharmónia egysége. Az a fajta műteremtés, amelyre csak nagyon kevesek képesek. "; /* Fehér László */ $szoveg[8]="

\"törvény leszek megint. A hús tanít,
hogy fűszeres napok hol is fakadnak:
izmosra nő az akkor és az itt.\"
(Hajas Tibor: Júliusi dal, 1969)

A képen egy fiatalembert látunk, amint egy kalapáccsal egy ajtófélfába rögzít valamit. Fején a zsidó hagyománynak megfelelő sapkát, kipát visel. A félprofilban megjelenő arc erősen koncentráló mozdulattal a tárgy beverésének a fontosságára utal. A test, a fej, az ajtófélfa csupán részleges ábrázolása a mozdulat elementáris voltát hangsúlyozza. A realisztikusan megformált képkivágás színben is egy egyszerűsített megoldást vállal fel. A fekete-fehér és a fiatalember bőrszíne határozza meg a képet. Technikája olaj vászon - egyszerűen vezetett ecsetvonásokkal. A táblakép derékig, kétszeres ember nagyságban ábrázolja a mezuza szögelőt. Formailag és anyagkezelésében is egy tisztázott mondanivalóra utal a mű, amihez a festészet eszközeivel a művész már nem kívánt hozzátenni, hanem alázatosan szolgál egy olyan mondanivalót, ami nem vallásos zsidók számára csupán a kép címéből derülhet ki.  \"A mezuza\" felakasztása, kiszögelése. Miért ezt a témát választotta Fehér László az \"Áldozat és Engesztelés\" kiállítás alkalmából? A mondanivalóhoz miért társított a művész egy zseniálisan egyszerű formavilágot?

Az egyik legfontosabb vallási jelkép a hívő zsidóknál az ajtófélfára felszögelt kis doboz (héberül: bájit), a mezuza, ami eredetileg maga is ajtófélfát jelentett. Az ókorban az ajtó volt egy merev rúdra rögzítve és az ajtófélfa, amely a földbe és a mennyezetbe volt ékelve  körbe járt. Pont fordítva, mint manapság. A dobozban található kis pergamenlapon (héberül: kláf) a legfőbb zsidó imádság, a \"Halljad Izrael\" első két szakasza olvasható kézzel írt kalligrafikus héber betűkkel. A zsidó otthon szentségét ez a földet eget összekötő, vagy az áldozatot és engesztelést szimbolizáló \"Smá\" és Mózes 3. ­köny­vé­nek sorai biztosítják. Az egyistenhit betartásának az intelme az üzenet lényege, a cél az Örökkévaló jelenléte. A táblakép szimbolikusan ad helyet ennek az üzenetnek.

Fehér képe, munkásságára egyébként is jellemző expresszív módon ragadja meg és realisztikusan ábrázolja a szituációt. A képkivágás, a szín-és formavilág segítségével transzcendens szférákba repíti a nézőt. A fekete, a fekete különböző árnyalatai kontúrosan ölelik fel az egyébként fehér és testszínű felületeket, egyszerű rendet sugallva. A Tízparancsolat rendje szab határt. Döbbenetesen konkrét helyzet színben-formában, s mégis valami másról szól az egész. Ez nem egy zsánerkép. Profán helyzetből egy szellemi vállalkozás alakul ki a képen.

A mélyen vallásos mondanivalóhoz egy olyan helyzetjelenetet választott a művész, melyben egy cselekvő hívő tesz arról tanúbizonyosságot, hogy Mózes törvényei szerint él. Itt nincs mellébeszélés.  Fehér László esszenciálisan  használja fel azokat   vizuális nyelvi eszközöket, mellyel a kép spirituális mondanivalóját, az egyistenhitet alátámaszthatja. Ezek között is kiemelendő a minimalista színhasználat. Nincs elterelő vagy asszociatív indítékokra vonatkozatható dekoráció, háttér vagy egyéb kiegészítő elem. A fiatalember figurájának is csupán csak annyi részletét látattja a művész, amennyi feltétlenül szükséges a mezuza felszögelésének felismeréséhez a néző szemszögéből. Ez a szín-és kompozíciós elemeiben minimálisra redukált kép ugyanakkor egy olyan filmes nagytotálra emlékeztet, amely a részlet mélységét hangsúlyozza ki. Figuratív ábrázolással metafizikus mondanivalót alkot Fehér László, a festészet nagy meditatív gondolkodói közé sorolva be magát. Üzenete világosan olvasható, a nézőt beavatja. Ez a beavatási ceremónia lényegének a nagy felismerése. Egyszerű kell, hogy legyen, mert a folyamat csak lényegileg közelíthető meg. A törvényeiben élő hívő mindennapját emeli ki a képen Fehér László, mintegy a hit szignifikáns megtestesítőjeként ábrázolja ezt a mezuzát kiszögelő fiatalembert. "; /* Für Emil */ $szoveg[9]=" Alakos jelenetnek ható ábrázolás, mely mintha a veres tehén mózesi helyét illusztrálná: azt a rítust, mely a megtisztulást jelenti egy hulla érintése esetén. Azonban nem jelenetszerű a cselekmény - ábrázolói értelemben, tehát inkább jelenésszerű. A kompozíciós elemek szuggesztív szimmetriája, az erősen visszafogott tér jelzésszerű szerepeltetése, s a hangsúlyos frontalitás mind ezzel cseng egybe, és megnehezíti a szöveget követő képleírást.

A kép alsó harmada a jelenet színpadának padlója: meleg sárga alapon dinamikus, egy irányba hajló narancssárga gesztusokkal élénkített felület, lezárása a közép felé emelkedik alacsony ívvel. A fölső kétharmad így egy - lent konkáv ívvel záruló - síkidom: viszonylag plasztikusan fölvitt fehér mindenféle más szín hígabb vonásaival törve. E függőleges és vízszintes felületek találkozási vonalát középen érinti alulról egy hatalmas meisseni porcelántál - ferdén rálátás miatt oválissá torzult - képe, de ezt az érintkezést eltakarja a tálon álló vörös tehén. Felénk frontálisan fejét és bal oldalát mutatja, ránk néz. Fehér pöttyök tarkítják vörös bőrét, sziluettje (ezen belül is hangsúlyozottan hasadt körmei) élesen elválik a fehér alaptól, de alakja nem síkszerű a jelzésszerűen szoborszerű modellálás miatt. A tányér színei a fehér és a kék. Ez utóbbi a képtérbe balról jövő fény vetett árnyékaiban mutatkozik meg. Ettől balra jobb kezében kést tartó lubavicsi chászid kalapban, imakendővel a vállán átvetve. Vele átellenben egy strájmlis chászid áll mályvaszínű tóraszoknyával fedett Tórával a kezében. Mindkettőjük arca, teste felénk fordul szembőlnézetben, lábuk viszont oldalnézetiek. Jóval fölöttük egy-egy fekete ruhás és szárnyú chászid angyal egymás felé fordulva lebeg; az ő arcukra profilból látunk. Kezükben egy imakendőt feszítenek a tehén és az egész jelenet fölé, ez is fehér-kék csíkos.

E kendő lehet thálisz is, vagy csak egy textilkendő, amivel talán a vért törölnénk le. Ebben a helyzetben azonban a lenti szereplők imaként fölfogható együttesét fedi az I-ten felé. Színei, amelyek a tálon is és a padlón úszó, szintén fehér-kék virágokban is következetesen szerepelnek, mind a thálisz színeit idézik, akár az izraeli zászló. Fölajánlás, étel értelmű itt a tál szerepeltetése. Az áldozat élénk vörös színe utalhat az elégetés előtt mindig megnyúzott tetem csupasz húsának látványára, a lángszínű és faktúrájú padló az elégettetésre. Ezeket csak fölfokozza a háttérfüggöny és a tál találkozása által a fehér felületben létrehozott, kétoldalról a tehénnek szegezett szarvszerű formapár, mely mintha nyársra húzná az állatot, legalábbis nagyon feszült figyelmet terel alakjára.

Az imént háttérfüggönyt említettem, melyet csupán sugall az alját jelentő konkáv íve miatt a háttér - azonban az áldozatot nem a Szentek Szentjét rejtő függöny előtt, hanem általában az égőáldozati oltár előtt: tehát a Találkozás Sátrának bejáratánál szúrták le. A vétekáldozat véréből (itt erről van szó ugyanis) hétszer hintettek e függöny felé.

Meszelt falakon elhelyezve a nem egynemű fehér háttér kilép e kép szélein túlra: bárhol eggyéolvad e különös játékban az őt hordozó belső tér burkolatával. E megoldást Für Emil többi képén is előszeretettel alkalmazza és e játék érvényesülése érdekében nem járul hozzá bekeretezésükhöz.

Kulcsszerepű az óriásira fölnagyított porcelántál, ennek szimbólumereje teszi egyértelműen álomszerűvé a képet, s tagadja az \"alakos jelenet\" olvasatot. Valóban, e kompozíciót Für Emil irányított álomlátás révén szerezte a fölkérés, majd e történet alapján elindulva. Az öt motívumot szándékosan tartja távol egymástól, saját terüket megadva nekik, ezzel szintén az álomszerűséget erősíti. Jelentésükben elválaszthatatlanok a lenti szereplők: a kést tartó pusztán gyilkos lenne szerszámával és a tehénnel a Ne ölj! törvényének fényében, a Tórát tartó alak legitimálja cselekedetét, és viszont. Kettősségükben talán a téma paradoxona jelentkezik, a tehén hamuja tisztává teszi a tisztátalant és tisztátalanná teszi a tisztát.

A tehén, de a férfiak tekintete által is, és egyáltalán, a konkrét vétekáldozat görcsösen hű, véres és kétségbeesetten komoly illusztrációja helyett Für Emil egy talányosként vagy vidámként is tapasztalható képet alkotott, mely a szertartás fotószerű leképezése helyett inkább az áldozat misztériumát fogalmazza meg. "; /* Gábor Áron */ $szoveg[10]=" Gábor Áron Bent és Kint című festményének leírása, olyan vállalkozásnak tűnik, mint mondjuk, dalra fakasztani a köveket. Re­mény­telennek. És ez így van jól. Nem vitás, Gábor Áron a nyelvnél egy sokkal hatékonyabb, közvetlenebb, és pompázatosabb eszközrendszerrel osztja meg velünk azt a gazdag, érzéki, szellemi, művészi tapasztalat-együttest, melyet az idők során, és itt nagy szavak következnének: az élettől, a művészettől és nem utolsósorban Badacsonytól, a Balaton-felvidéktől kapott.

Most, amikor egy olyan alkotói periódust jár be Gábor Áron, melyek legdominánsabb darabjai kvázi szétomló fény-szimfóniákként áramlanak a térben, igen meglepő módon, ugyanakkor mégis, mintha az a dolgok természetéből következne, a kiállított műben, mely szintén az említett vonulathoz tartozik, egy váratlan képi fordulattal gazdagítja a formai és tartalmi struktúrát. Ez a képelem a Bent és kint című képen egy négyzetet formáló, széles, sárga, transzparens keret, mely több fontos funkcióval is bír. A sárga keret egyrészt a tér illúziójával gazdagítja a képet, másrészt kijelöli fő bejárási útvonalát. Így lesz a kép alsó negyede a megfigyelési fundamentum, melyre a hozzánk legközelebb eső, a részben még \"bent\" tartózkodó, karakteres, vissza-visszatérő Gábor Áron-i X motívum támaszkodik. A kereszt itt még sűrű, de foszlani kész, organikus rostokból, magokból, virulens hímivarsejtekből áll össze. De a motívum átlép a kereten túli tartományba. (Megtermékenyíti azt.) A keret mögött, de nevezhetjük talán kissé költőibb módon: fénykapun túl, \"kint\", két eltérő jellegű, ugyanakkor szervesen összetartozó \"táj\" bontakozik ki (Figyelem! Gábor Áron tájai nem valódi tájak, annak ellenére sem, hogy a festő számára a badacsonyi táj rendkívül fontos szerepet játszik a művészi intuíciók, belső képek megtalálásában.) A bal oldali, a fénykapuval \"árnyékolt\", egy racionálisabb, markánsabb faktúrájú, materiális ihletettségű terület, mely a színekkel valamelyest visszafogottabban, mértékletesebben, de nem szegényesebben bánik. A lazúr annyi színt és fényt enged át magán, amennyit a kíváncsi szem épp látni akar. A jobb oldali világban a fény dominánsabb szerephez jut, a látvány illékonyabb, játékosabb, miközben spirituálisabb is, és benne az alapmotívum lágyan kéklő virágokká bomlik szét.

A kép tehát négy karakteres komponens szövedéke (az X motívum, a fénykapu, a bal ill. a jobb oldali tájkép), centrumában a két markánsan eltérő intenciót hordozó látvány-elem áll: a kereszt felső, széttartó és szétbomló, organikus szárai valamint egy békésen szigorú, transzparens geometriai motívum.

Gábor Áron művészete valamikor a nyolcvanas évek közepén a film bűvöletében bontakozott ki. (Gábor Áron maga is készített kísérleti filmeket, illetve intermediális munkákat.) Figurativitás, narrativitás, ismétlődő képkockák, filmes effektek, sodró lendület, míg aztán ez a sodró lendület a kilencvenes évek elején, egyetlen, sokszor kiírt örvényben szívta magába a már megszerzett művészi tapasztalatot. (Szerepet játszott ebben a transzformációban a társadalmi változás). Vad integráció, eszményesített, esztétizált káosz, kavargó univerzum. És ez az örvény bocsátja útjára az újabb képi történéseket, melyekben immár a lírai absztrakcióé, az informel festészeté lesz a főszerep, de a tárgyi, szimbolikus piktúra sincs teljesen mellékszerepre kárhoztatva benne, olyannyira, hogy Gábor Áron autonóm törvényeken alapuló, absztrakt, érzéki világában időről időre teret kap a létező világ, a létező művészet már meglévő tárgyi készlete. A Kint és Bent című kép (Földényi F. László Gábor Áron festészetét, mint a kint és bent problematikájára adott válaszokat írja le), véleményünk szerint egy periódus főműve lehet, mely a művészi lét, a művészi magatartás, morál, a művészi hitvallás kifejtése mellett a művészi áldozathozatal képi, szimbolikus megjelenítését is láttatja. Láthatók a képen azok az adottságok, \"kellékek\", melyek a művészi alkotófolyamat szükséges fragmentumai, és egyáltalán, a tárgy művé válásának feltételeit képezik. A művész, mint az egyik alapfeltétel (az X) még \"bent\" egy sajátos művészi, esztétikai keretrendszeren keresztül (fénykapu) fejti ki világ- és képteremtő akaratát. Ez a rendszer teszi szabaddá és engedelmessé a művészt. Így jön létre az a világ - már \"kint\", mely egyszerre merít a valóságból és egyszerre tör utat a lehetséges felé, amely elszakadni készül a művésztől: önálló életet él. Gábor Áron ezt az önálló életet élő káprázatot ajánlja fel időről időre áldozatul... a nézőnek, a teremtőnek.

Kertész Imre, azt hiszem, valami hasonlóról beszélt kiállítás-megnyitójában (Kiscelli Múzeum, 2000): \"Bevallom Önöknek, hogy e ragyogó színek és mozgalmas felületek előtt engem elsősorban a küzdelem nyűgöz le. A kifejezésért folyik a harc Gábor Áron képein, egy nyelvért, amely mindennek ellenére felmutatja azt, ami az emberből még megmaradt\". "; /* Galambos Tamás */ $szoveg[11]=" Gyász. Egy gyászszertartáson veszünk rész. A nézővel szemben zsidó férfiak állnak nagy tömegben, a tradicionális fekete-fehér viseletben. Némelyek lefelé néznek, mások egyenesen előre. A tömeg nem arctalan, mindenkinek saját karaktere van. Az aprólékosan kidolgozott alakok méltóságot és szomorúságot sugallnak gesztusaikkal. Óriási kereszt-formájú, sötét árnyék vetül a gyászolókra, négy csoportra osztva őket. A kereszt szárainak metszéspontját nem látjuk, mert eltakarja egy következő kép-réteg fehér kerete, széle bizonytalan, hullámos, mint régi fotográfiáké. A lazúrosan felvitt fehér rétegen áttűnnek az apró alakok. A fényképszerű hatást tovább erősíti az a zöldes színű réteg, mely mintha a kiindulási kép negatívja lenne: ami ott fekete itt fehér és fordítva. Az alakok itt nagyobbak, mint a többi rétegben. Ezen fekszik a következő szint, ami mintha az első és harmadik réteg kombinációja lenne: Keretezi a legfelső, szétnyitott könyvre hasonlító formát, egyik oldala a pozitív, a másik a negatív. A legfelső felület szintén pozitív-negatív részre osztott, de az ellentétes pólusok érintkeznek az előzővel.

A festő a szélső figurákat elvágta, így kitágította a teret azt az érzést keltve, hogy csak egy képkivágást látunk, részét egy nagyobb tömegnek. Ezt a hatást azzal is fokozza, hogy nem érzékelteti a tér mélységét. Alig látható perspektivikus rövidülés, a háttérben állók nem kisebbek, mint az előtérben elhelyezkedők. A sokaság teljesen kitölti a képet, a háttért csak sejthetjük, semmiféle utalás nincs rá.

A kép színvilága visszafogott ellentétben korábbi műveivel, melyeket gazdag színvilág jellemez. A fekete, a fehér éles kontrasztjait a zöldessárga és a szürke finom átmenetei oldják. A tónusok elhatárolják és összefogják az alakokat. A fekete-fehér a gyászt és megbocsátást szimbolizálja, utalva a zsidóság önnön sorsuk, történelmük felett érzett szomorúságára is. Galambos Tamás azonban tovább lépve ugyanakkor az örök kettősségre, fizikai és szellemi, jó és rossz éles szétválasztását is felidézi. A pozitív-negatív konnotá­cióival pontosítja témáját: újra azt a két végpontot jelöli ki, melyek között az emberi lélek állandóan ingadozik.

A tömeg alapvetően egységesnek, de szervezetlennek látszik, nehéz valamilyen ritmust felfedezni. Azonban, ha jobban megfigyeljük, az emberek mindig az előttük levő két ember között állnak, szövetszerű hatást keltve. A fejek ritmikus elhelyezése hullámzó horizontális mozgás hoz létre. Ezt háttérbe szorítja a szemet négy irányba vezető kereszt szára. A rétegek piramisszerű emelkedése felfelé, lelki-szellemi tartományokba vezet, ez leghangsúlyosabb eleme a kompozíciónak. A formák ismétlődése transzcendens harmóniát sugall.

Galambos Tamás meseszerű figurái látszólag a naiv művészet köréhez kapcsolódnak, de ez inkább formakincsének megnevezése. Ez az a formavilág, mely lehetővé teszi, hogy magukra a dolgokra koncentráljon a művész. A naiv művészet lényege az egyszerűség és őszinteség, a világ felfedezése romlatlan szemmel. Szemléletében él még a legősibb tradíció, a képmás és valóság megbontatlan egysége. Ritmus, forma és szín együtt írja le az ember folyamatos belső harcát a haraggal, fájdalommal, az elfogadhatatlannal. A művész azonban megmutatja talán egyetlen egy utat, ami az enyhülés, a megnyugvás felé vezethet. Arra szólít, hogy menjünk végig az elmélyülés fokozatain, majd megvizsgálva gondolatainkat, érzelmeinket elérhetjük a megtisztulást. "; /* Gáyor Tibor */ $szoveg[12]=" Az 1×1 méteres fatáblán sötétszürke alap \"felett\" alapozott /tehát fehér/, illetve alapozatlan /a vászon saját színe/ felét is felénk táró \"sáv/ok/\" halad/nak/ át. A hajtások révén olykor egyik /fehér/, egy újabb geometrikus hajtás után, pedig a másik /vászon/ felét mutatva. A kettő fedésénél, kiemelkedve az alapból, az áthajlás által az elrejtőzött egyik /fehér/ felület a hajtás után a másik /vászon/ oldalával fog megmutatkozni.

A sötétszürke négyzeten utat kereső fehér illetve vászon sáv/ok/ meg-megtörve, és egyensúlyba rendezve egyfajta szabálytalan kristályszerkezetet alkot/nak/ a homogén alapon.

Elrejtettség és megmutatkozás. A táblakép síkjának megkérdőjelezése ez, hisz a vászon mindkét oldala egyenlő szerepet kap a kép kompozíciójának alakításában. Az elrejtettség és a megmutatkozás által.

A hajtások teret és időt adnak, egyszerre érzékeltetve a mindenek \"alatti\" űr határtalan mélységét. A sávok a kép szélén túl sem érnek véget, továbbfutnak, és felidézik az absztrakt expresszionizmus all over jellegét is. A \"minta\" továbbfolytatható és lényegét tekintve továbbfolytatandó. Formába rendeződik -mint Pollock formátlannak hitt csurgatott vásznai,- elszakad, de összefonódik ismét.

A korábbi szigorúan meghatározott hajtogatott struktúrájú képeket most a sávok játéka váltja fel. Játék, az általuk keltett térrel és a szerkezetükből adódó zeneiséggel. Összekapcsolódásuk antropomorf képzetet is adhat. Akár Matisse Tánc-a. A lebegő szalag-konstrukció most önfeledt és dinamizmussal teli. A hajtásoknál kialakult rétegezettség felerősödik, és jelentőséget kap a megvilágítás hatására.

Újabb rétegeket tár fel. Újabb síkokat és teret alkot. Geometrikus kézjegy ez; filozofikus tartalmakat hordozó, és a táblakép határait feszegető alapelemeivel. A vászon mindkét oldalának felhasználása kitágítja a klasszikus táblakép fogalmát. Ami Gáyor Tibort foglalkoztatja az átjárás a sík és a tér a két- és három dimenzió között. A sáv által alkotott struktúra önfeledt és játékos, optikai játék is ez. A térben felemelkedő fehér sávok és ezek \"alatt\" lebegő vászoncsíkok ritmusa.

Gáyor Tibor korai, Pollockhoz és Hartunghoz hasonló tasiszta tusrajzait már korán felváltotta az általa inkább \"konkrét\" művészetnek hívott, analitikus konstruktív képalkotó folyamat. Így jönnek létre az első \"hajtásos\" képek - még papírból, és ezzel együtt egy leredukált eszköztár. Kialakul egy szisztematikus és tárgyilagos alkotásmód, mely a geometriára, mintegy nyelvként használatos struktúrára alapozódik.

Jelenlegi munkáiban ismét egy szabadabb, a néző számára több asszociációs mezőt engedő, játékos és zenei formákat teremt. A formák, az általa elindított lépéstől kezdve önmagukat generálják, csak a kompozíciós és a képen belüli egyensúlyi helyzetnek engedelmeskedve.

A sávok a kép határain túl kezdődnek el, itt csak áthaladnak. A finom hajtások révén betekintést nyerhetünk belső struktúrájukba, létükbe. A mozgás - a folytonos továbbhaladás - okán a tér kitágul, és anyagtalanná válik. Súrlófénynél a hajtások szerkezete kiemelődik: fontos kompozíciós elemmé, zenei ütemekké alakulva.

A síkba hajtogatott térrel foglalkozik tehát Gáyor Tibor. A képsík fikcióját dekonstruálja egy egyszerű geometrikus művelet-a hajtás-révén. Analitikus szemlélettel tárja fel a kép, és ebből adódóan, a művészet miben-lévőségét, és kitágításának lehetőségeit. A mű, és annak létrejötte, keletkezésének körülményei vezethetnek el az áldozat jelentősége felé, hisz a mű, mely felfedi és kitárja önnön lényegét: maga az áldozat.

A feszes szerkezet és a hajtás szabadsága, kötetlensége feszültséget kelt.

Egymásra rétegzett geometrikus fegyelmezettséget keltő játékos kitárulkozást. "; /* Gellér B. István */ $szoveg[13]="Gellér B. István Halálmenet készlet című munkája egy nyitott fadobozban elhelyezett nyolc kerámia szoborcsoportból és egy külön álló, hosszúkás, sokalakos kompozícióból áll. A doboz tetején a mű címe egy nézőhöz szóló felirattal egészül ki: Halálmenet készlet. Ön a mellékelt készletből tetszés szerinti halálmenet modelljét alakíthatja ki. A kezeletlen, nyers fadobozban öt darab 2-6 figurából álló és három darab sokalakos - több, mint 10 alakból álló - egység található. A halálmenet csoportokat lefelé hajtott fejű emberek láncolatai alkotják. Az egymás mögött sorakozó, egymás mellett haladó alakok között látszólag nincsen kapcsolat, de az anyag megformálása, a drapériák örvénylése mégis összekapcsolja, összeláncolja őket. Az alakokon semmiféle individualizáló jelzés nem látható, arctalanok, némelyik figurának feje sincs. A szoborcsoportok szereplői egy modellen belül, egy irányba, előrefelé fordulnak. Az alakok egy csoporton belüli irányultsága, ritmikus ismétlődése kelti a menetelés hatását. A csoport elején menetelők háta nem hajlik meg annyira, mint a hátul már-már összecsukló lemaradt alakoké. Némelyik figura, mintha térden csúszna. Leeresztett fejük, előredőlő felsőtestük az emberek megtörtségét fejezik ki. Ezt a megtörtséget, esendőséget kiemeli az is, hogy ruházatuk, drapériájuk a talapzatig lenyúlik. A redők alatt érzékelhető, hogy a menetelők kezüket hátul összekulcsolják. Az alakok és a talapzat durva, rücskös felülete, az anyag expresszív megmunkálása a drámaiságot hangsúlyozza. A szoborcsoportokat semmiféle fennköltség nem jellemzi. A nyersfából készült, rozsdásodó fém csattal ellátott doboz és a durván kialakított szobrok mind hozzájárulnak a mű drámaiságához.

A dobozon kívüli halálmenet nem olyan zsúfolt, mint a dobozban elhelyezett csoportok, az alakok nem állnak olyan sűrűn egymás mellett, de itt is ugyanaz a figurák és az azok közötti árnyékos részek ritmusa. Ez a ritmus az utolsó alakoknál megtörik, gesztusaik eltérnek a többi menetelőétől. Az utolsó előtti, fej nélküli figura mintha az előtte menetelőbe kapaszkodna, aki kezét hátranyújtva segíti őt. Az utolsó alak a többiektől lemaradva, térdre rogyva, segítség nélkül kullog a menet után. A figura láttán Radnóti Miklós Erőltetett menet című versének kezdő soraira asszociálhatunk: \"Bolond ki földre rogyván fölkél és újra lépked, s vándorló fájdalomként mozdít bokát és térdet, de mégis útnak indul ... várja őt egy asszony s egy bölcsebb, szép halál ...\" A zarándokokként menetelő figurák talán ennek a kiszolgáltatottságnak a megtestesítői, de ugyanúgy lehetnek - egy pozitívabb szemlélet szerint - a megalázott ember hőssé válásának az ábrázolásai is. Csak úgy, mint a sorozatgyártott, egymáshoz nagyon hasonlító ólomkatonákat is hősökké avatjuk a játék során. Így válhatnak hősök a névtelen, az erőszaknak kiszolgáltatott emberekből.

A halálmenet készletről, a dobozról és annak tartalmáról sok mindenre asszociálhatunk. Legkézenfekvőbb, a dobozba rejtett, féltve őrzött családi ereklyékre, emléktárgyakra, megsárgult fényképekre való utalás. Ki ne ismerné azt a hangulatot, mikor kisgyerekként ül a nagyszülőknél, és előkerül egy-egy ütött-kopott, de mindennél jobban becsült doboz, tele réges-régi emlékekkel, kacatokkal, az elzárt emlékezettel. A nagymamák, dédnagymamák által számtalanszor elbeszélt történetek ezekhez az ereklyeként őrzött tárgyakhoz kötődnek. Ezek a történetek lehetnek szomorúak, vidámak, korábban fájó, de az idők során megszépült emlékek is. A dobozok tartalma később saját emlékeinkkel bővül, melyeket majd mi is elővehetünk az unokáknak. Az emlékek fennmaradása csak részben tudatos folyamat, bizonyos esetekben egy esemény, egy arc akaratlanul is beleég a tudatunkba. A halálmenetek - reméljük örökre - a múlté, de vannak még köztünk olyanok, akik a dobozukban kénytelenek hordozni emléküket.

Gellér B. István művében kilenc lehetőséget ajánl fel a kiállítás látogatónak, kilenc szoborcsoportból választhatja ki, a neki legjobban tetsző halálmenet modellt, de a néző akár modellválasztás nélkül, és így áldozatok nélkül távozhat. Az áldozatoknak általában nincs választási lehetőségük."; /* Győri Márton */ $szoveg[14]="A kép bal oldalát nagy vörös folt tölti ki, kisebb rózsaszín foltok választják el egy sötétebb vörös folttól. A középtengelyben fekete kontúros, térdelve imádkozó emberi alakra emlékezető kisebb foltok. A kontúr egyúttal a kép szélét is keretezi. A kép jobb oldalán fent egy lila és egy rózsaszín folt öleli körül az alak arcát. A jobb szélhez közeledve felül egy kisebb, sötétkék folt, amit egy fekete kontúr-nyúlvány választ el egy nagyobb kék és türkiz folttól. Az alsó szél irányában egy sötét sárga folt terül el két apró sötétzöld folt tarkítja. A széltől rózsaszínű mező választja el. A sárga és rózsaszín foltok közé világosságra terület ékelődik.

Győri Márton képét első látásra elterpeszkedő, kavargó foltok uralják. A foltok némelyikét fekete kontúr veszi körbe, némelyik kontúr nélkül, szabadon lebeg. Nincs háttér, nincs mélység, a keveretlen kadmiumsárga, kobaltkék, és vörös színek előugranak a fehér alapból, ez élénkké és dinamikussá teszi a képet. Ahogy közelítünk a képhez, láthatóvá válik, hogy a művész pillanatnyi érzelmeit tükröző, lendületesen megfestett szín-gesztusokról van szó. Az ecsetet tartó kar spontán mozdulatainak a fekete kontúrok szabnak csak határt, melyek ólomüvegszerűen keretezik és elválasztják a foltokat. A foltok formátlanok, olyan hatást keltenek mintha mozgásban lennének és alakjukat változtatva egyik formából a másikban folynának át. Nincs hagyományos struktúra, illetve a színek alkotják azt. Győri kerüli a konkrét formákat, a színek erejével kíván hatni a nézőre. Munkamódszere a nagyméretű foltokkal kezd, majd a kisebb foltok és a kontúrok felé halad. Az absztrakt ábrázolástól jut el a konkrét felé: a kisebb foltok sűrítéséből alakult ki a fej, a kék folt egy emberi testre emlékeztette, ehhez alakította a kezeket. A véletlenszerűen kialakuló személy, egy térdelve imádkozó ember alakja leegyszerűsített, de egyértelműen azonosítható.

Korábbi képeikhez hasonlítva, melyeket pasztózus, kavargó rétegekben felrakott festékrétegek jellemzenek, ezen a képen a textúra lesimított, visszafogott hatást kelt. A gesztusok ereje, az anyag minőséget iránti érdeklődés háttérbe szorul és egy célt szolgál: a mondanivaló hangsúlyozását. A kép egyensúlyát a középső alak biztosítja. Ezzel ellentétes hatású, hogy a különböző méretű és alakú foltok mozgást sejtetnek. Mivel a hangsúly a középső formán van, úgy tűnik, az alak a foltok sűrűsödéséből jön létre, a kavargó színfoltok centrifugálisan felszívódnak a központi motívumba. Nem lehet egyértelműen eldönteni mi a háttér, ez is erősíti az állandó mozgás érzetét, valamint a színek erős kontrasztja szintén dinamikus érzetet kelt.

Ima a színfoltokért. Győri Márton munkásságára nagy hatással volt a költészet és a rockzene, festészetét \"rock and roll színfoltfestészet\"-nek nevezi, ez az erő hat képein a színek által. Hogy kapcsolódik ez egy tematikus kiállításhoz? A művész egy vallási témát ültetett át, képével magára a művészetre reflektál. \"A színek lényegesek, kommunikálnak a nézővel, Egy szín olyan érzéseket vethet fel, amelyek elzártan léteznek bennünk, s néha magunk sem merjük kimondani.\"- mondja Győri. Olvasatában a művészek sok mindent feláldoznak, az alkotás öröme az engesztelés. Az általa művelt színfoltfestészet elhanyagolt irányzat Magyarországon. A festő mint áldozat, tevékenysége révén imádkozik a színfoltokért, hogy nagyobb figyelmet irányítson a színek intellektuális felhasználására.

Győri tevékenysége az absztrakt expresszionizmus hagyományait viszi tovább. Jelei, színei, és ecsetnyomai a hagyományos festészeti eszközök segítsége nélkül lépnek kapcsolatba a nézővel. A racionális elemeket, az ábrázolást igyekszik megelőzni a \"formaelőttes\" alkotói módszerével. Tudatosan kerüli a valós elemeket, színmezői nem emlékezetnek semmi általunk már látottra. Automatikus és véletlenszerű festésmódjával a lélek mélyrétegeit térképezi fel, a tudatot kicselezve belső világunk felfedezésére csábít."; /* Haraszty István */ $szoveg[15]=" Elsőként a kiállítóteret köztérnek tekintő köztéri szoborként meghatározható e mű. Másodsorban köztéri szobor makettjének, amit azért kell második helyen említenem, mert technikai működése ebben a méretben optimális. Szabott időközönként a közepén elhelyezkedő legnagyobb harang megszólal, társai - hozzá képest csengők - nem rendelkeznek meghajtó elektronikával: arra várnak, hogy mi szólaltassuk meg őket - még éppen elérhető magasságban.

A szobor tükörfényesre polírozott hegesztett sárgaréz elemekből áll. Hatszög talapzatának csúcsainál 60 fokban ferdén a középpont felé induló, de harmadúton 60 fokkal megtörve függőlegesbe irányuló lábak hordozzák a harangtartó felépítményt. A szembenálló lábak páronként különböző magasságokban, derékszögben kiugranak, majd ismét függőleges szakaszt követően fönt egyenesen záródnak egymás fölött, talpas \"T\" körvonalra emlékeztetve. Lezárásaik középpontján egy tengely fűződik át, ez hordja a legnagyobb harangot félmagasságban. A csengők szintén a lezárásra, a felezett vízszintes szakaszok feléből kinyúló rudakra vannak erősítve szimmetrikus elhelyezésben, nem pontosan ugyanolyan magasságban, de a lábak kiszögellései által adott téren belül.

Nem szerepel a szobron Dávid-csillag, de a tört lábak alapzaton tükröződése, a megvilágítás miatt keletkezett árnyékok, a legtöbb nézőpontból kiadnak hasonló ábra-részleteket. Ugyanúgy az álló latinkeresztet is csak a különböző szintek kiugrásainak egymásra fedő látványa sugallhatja.

Az állandóan szóló harang egyrészről annak a marcangoló hiánynak a késő bánata, midőn kollektív borzalmak megtörténésekor mindenki áldozati bárányként hallgat, passzív, egyáltalán, a borzalom cselekménye létre tud jönni. Pedig a katasztrófa bekövetkezte ellen a közösség figyelmeztető jelzéssel képes védekezni, akár a harangok félreverésével. A gyermekként megélt katasztrófa, játszótársának, annak családjának szeme láttára történő elhurcolása emléke éledt fel Haraszty István esetében. Másrészről a vészjelzés a jövő felé is int: hasonló események ne történhessenek meg, mert az emlékezés szakadatlan. Ennek sikere azonban nemcsak a fölhívón múlik, ezt fejezi ki a szabadon álló csengők sora, amelyek aktív részvételünk híján ugyanolyan némák maradnak, mint azok, amelyek akkoriban is hallgattak.

Gyakran metafizikus kérdéseket vet föl Haraszty István mozgó szobraiban, a lét kettősségei, a köztük fönntartható egyensúly, vagy annak már igencsak hajszál híján múló megléte a témája e műcsoportnak. Ezek a szemet elkápráztatják azáltal, hogy lebegni látszó golyók keringenek pálya-medrükben. Ám a csodálkozás e könnyed hangvétele az Életharangon távol tartja magát a művel találkozás élményében, a bravúr megmarad a szobor esztétikai megoldásainak területén. A szimmetria, az összetett kiegyensúlyozottság azonban itt is következetes, s talán ebben az összefüggésben a legindokoltabb ünnepélyessége. Ha egyéb emlékműszobor-tervére gondolunk - az 1956-os mártírokéra - ott is a mozgás szerepe redukált többi alkotásához képest: csak kiegészítő jelleggel mozog a páternoszter a liftaknatorony belsejében. Hasonlóképpen, ebben a műben is egy \"szabadon rögzített\" - nem-automata harangocska egészíti ki a szerkezetet. Konzervatív ízlésű (kőoszlopban és figurában vagy szabad asszociációjú absztraktban gondolkodó) köztéri szobrászatunk termésében annyira nem váratlan: ez az 1989-es Haraszty-terv terv maradt. "; /* G. Heller Zsuzsa */ $szoveg[16]="G. Heller Zsuzsa keramikusművész Emlék töredékek című, 2004-ben készített alkotása falra függeszthető, három darabból álló mázazott pirogránit dombormű. A triptichon-forma - amely eredetileg egy középső merev táblából és a hozzá kapcsolódó, két oldalsó, behajtható szárnyból álló képegyüttes - a középkori templomok oltárképeként kialakult műtípus, amely később, eredeti funkciójától elszakadva, de a hármaskép-tagolás szisztémáját megtartva a világi festészetben is megjelent. G. Heller Zsuzsa a XX. század utolsó harmadában autonómmá vált iparművészeti ágazat, a kerámiaművészet alkotójaként kerámiaplasztikákat és falra applikált kerámiareliefeket - téri és fali objekteket - alkot. Az Emlék töredékek című dombormű a plasztikai és a színhatásokat egyesítő, a gondolati tartalmakat és a dekoratív kifejezéseket szintetizáló, a művész korábbi alkotóperiódusokban kifejtett törekvéseivel összhangban álló, a tradicionális triptichon-műformát mintegy emlékszerűen megidéző kompozícióként valósult meg.

Az Emlék töredékek című műegyüttes három szabálytalan, egy középső fekvő, és az azt közrefogó két álló téglalap alakú táblából felépülő alkotás. A három táblán az alapsíkból alig-alig kiemelkedő, vízszintesen futó sorokba rendezett, geometrikus jellegű motívumok jelennek meg: a középső fekvő táblán trapézszerű alakzatokból, míg a két oldalsón felül íves lezáródású négyzetes formák futásából, sorakozásából szerveződik az ismétlődésekre hangolt mustra, amelynek rendjét néhol az alapsík és a kiemelkedő motívumok fölött átsuhanó, szárnyaló-sodródó, szabálytalan domborműforma bontja meg. A domborműegyüttes plasztikai elemei mellett hangsúlyos műalkotó tényező a máz által életre keltett kolorit: a vas-rozsdafoltokkal mélyített barnák és vörösek hangsúlyos jelenlétét zöldes-kékes, kékes-szürke és türkiz árnyalatok foltjai törik meg.

A hármas tagolással, az áttekinthető rendbe szervezett motívumok kompozíciójával az alkotás alapvetően kiegyensúlyozottságot áraszt, nyugalmat sugall. A trapézszerű és az íves lezáródású, egymás mellett ismétlődő, egymás fölött, illetve egymás alatt futó motívumokat vizsgálva konkrét valóságelemek és elvont jelenségek idéződhetnek fel a szemlélő emlékezetében: ablakok és ajtók, esetleg törvénytáblák emlékképei merülhetnek fel, de ezek az elemek geometrikus jelzésekként is értelmezhetők. A horizontális hangsúlyok által uralt alkotás színhasználatban kibontakoztatott festői szépségeit, felületeinek részletgazdagságát lágyan ellenpontozza a plasztikai formák egyöntetűsége és már-már monoton, ritmikus ismétlődése, amelyet csak mintegy megborzol a tiszta formarendet megbontó és a sima felületet megsértő, pontosan meghatározhatatlan forma-szárnyalás, forma-átsuhanás nyomhagyása. Az alkotói koncepció által vezérelt plasztikai és festői eszközök finoman összehangolt alkalmazása révén egy higgadt rendszer felépülésének, és e rendszer finom megbomlásának lehet tanúja a befogadó. A tompaságokba vesző alapsíkon sorakozó élesen körvonalazott motívumokkal a művész jelképesen ajtókat nyit, ablakokat tár a múltra: visszatekint, emlékezik, összevet, szembesít - és észrevétlenül összemosva az idősíkokat - a jelenbe emeli megtépázott, kusza leletét, s ezzel egyszersmind kinyilvánítja, hogy semmi lényegi nem változott és nem változik: a bibliai idők a mi időnk, s a mi időnk bibliai idő. Az időrétegek ilyetén eggyéolvasztása mellett a másik sejtelmességeket és bizonytalanságokat élesztő tényező a terek megfoghatatlanná tétele: nem tudható, hogy kívülről szemlélt, külső alakzatok jelennek meg a mű befogadója előtt, vagy a belső világ kivetítéseként alakuló, emlékeztető formák sorakoznak fel. Mert a szimbolikus tartalmakkal, mély jelentésekkel oly gazdagon terhelt ajtó- és ablak-forma - mint elválasztó elem - csak önmagában megidézett, környezetétől megfosztottan felmutatott: csak ez a határ megragadott, míg a kívül vagy a belül szférája egymástól nem elválasztott, nem megjelölt. A kérdés tehát az, hogy van-e egyáltalán tér, van-e még terünk - vagy a kitárt ajtók és ablakok szárnyai az időtlenné tágult időben csupán a meditáció légüres terébe, a semmibe csapódnak ki?"; /* Klimó Károly */ $szoveg[17]=" Klimó Károly festménye két azonos nagyságú téglalapból áll, azonban a rajtuk megjelenő kompozíciók nem egymás tükörképei. A festményt erősen redukált forma- és színvilág jellemzi. A művet alapvetően három szín: a vörös, a fekete és a kék határozza meg. A baloldali táblát, a közepénél kissé lejjebb egy vörösekkel gazdagított, csaknem vízszintes narancsos folt, két megközelítőleg egyenlő nagyságú részre tagolja. Ezáltal a klasszikus képfelépítés szabályaihoz hasonlóan a kép tere, mintegy elő- és háttérre oszlik. Alul víztükörszerű, csillámló felület, mintha visszatükrözné a fekete égnek ható felső részen lebegő formát. Az alsó képrészen a vörös, a fekete, egy kevés kék és narancs egymást átható, irizáló foltokként egymásba olvadva, földre taszított emberi figura fekete rajzolatát rejtik. Felül homogén fekete felület szolgál alapként, amely körülhatárolja a rajta (előtte) megjelenő formákat. A már említett, lebegő, fejszerű alakzat vörös és kék kanyargó vonalak hálójából bontakozik ki. Ezen kívül a felső rész jobb oldalán egy erőteljesebb, függőleges, apróbb fekete foltokkal szabdalt, vöröses lángoszlopszerű forma látható.

A festmény jobb oldali tábláján a vörös szín uralkodó szerepe figyelhető meg. A képnek ezen a felén, csak a legalsó részen jelenik meg egy sötétebb sáv, amelyen különböző vöröses törmelékszerű alakzatok lebegnek. A jobboldalt csaknem teljesen kitöltő vörös színt csak résnyi kékek, hasadékszerű okkerek és apróbb sötét repedések bontják meg. Ezek, és az egy szín különböző árnyalatai, valamint a változatos fakturális megoldások lüktető felületté változtatják a vörös képrészt. Az itt-ott kivillanó néhány világosabb folt csak tovább fokozza a kompozíció drámaiságát. Ezáltal a mű izzó lávafolyam és felszakadt, vérző seb asszociációját egyaránt felidézi.

Klimó Károly dús és lazúros festékrétegek váltogatásából, valamint színes gesztusokból és foltokból hozta létre kompozícióját. Korábbi stílusbeli jellegzetességeit megtartotta, mégis további egyszerűsítési szándék figyelhető meg jelenlegi alkotásán is. A számára legfontosabbra, a lényeg megjelenítésére törekszik. A cél elérésére nem csak a színek relációit, hanem a szuggesztív és kifejező formákat is alkalmazza.

A kompozíció mozgalmas, sehol egy pont, amin a tekintet megpihenhetne. Az egész képfelület mozgásban van, mintha élő, burjánzó lény, vagy fortyogó lávafolyam lenne. Minden felbolydult, darabokra hullott, kaotikus állapotok uralkodnak. A világ a vesztébe rohan, mindent elemészt a tűz, mindent eláztat a vér.

A festmény címe mindössze egy évszám: 1944, amely az alkotó számára egy korszak emblematikus összegzése. Klimó Károly diptichonja az emberiség egyik legszörnyűbb tragédiájának, az önpusztító, értelmetlen áldozatnak, a világháborúnak a szinonimája. A konkrét történelmi esemény nyomasztó élményein keresztül szól a vesztébe rohanó emberiség tragédiájáról. A lángoló képfelület izzó felkiáltójelként figyelmeztet a katasztrófára.

A baloldali lebegő szörnyalak, a háború borzalmainak szimbolikus alakja, amelynek nyomán minden fény kihuny. A fekete égbolt kozmikus végtelenje sötétségbe burkolózik. Az áthatolhatatlan feketeséget még a pusztító tűz lángjai sem képesek megvilágítani. A földre kényszerített emberalak üszkös csonk csupán, amely felemésztődött a maga által gyújtott tűzben. A víz jelenlétét apró kék foltok jelzik, de ez kevés ahhoz, hogy megállítsa a tűzzuhatagot. A mű jobboldali felén már minden lángokban áll. A parányi sárga szikrák és az apró kék erecskék fokozzák a tűzlobogás intenzitását. A lángokból amorf töredékek szakadnak ki, és a kép alján felsejlő, még mindig reménytelenül sötét mélybe zuhannak. Ez a sötétség egyként jelzi a végtelen távlatok és a légüres tér dimenzióit. Klimó Károly festménye a végtelen és a semmi között húzódó igen vékony határvonalat is szimbolizálja. De ez a határvonal, akkor, 1944-ben lángokban állt.

A tüzet ugyan sikerült eloltani, de egy apró szikra bármikor újra fellobbanthatja. A tüzet, amely egyszerre a tisztító áldozat és a bűn metaforája is. A tűz, amit semmiféle víz el nem olthat. Csendben pislákol. Öröktől fogva. Örökké. "; /* Kopasz Tamás */ $szoveg[18]="

Kopasz Tamás Már és Még... című műve több más művéhez hasonlóan - látszólag - egy paradoxonon nyugszik. Azzal kívánok megmutatni valamit, hogy elfedem, elfedni igyekszem azt. Ez a \"sötét\" gesztus tárul fel szemünk előtt először és közvetlenül, mely önmagában sem kevés, de ha szerencsénk van: legyen a szerencse összetevője esetünkben a jó megvilágítás és a műélvezethez szükséges kellő idő, akkor nem kevés, az elfedésből megmenekült, itt maradt felületre, illetve az elfedő gesztusokból életre hívott, új képi elemre bukkanhatunk. Mintha Goethe híres kitételének mesterkéltség nélküli, kissé nyers bizonyítékát látnánk Kopasz Tamás alkotásában: \"Minden, ami külső - belső, s ami belső, az külső\".

Amikor egy gesztusokat kiíró festménnyel állunk szemben - a gesztus a \"külső\" és a \"belső\" - , akkor még az is megeshet velünk, ha vesszük a fáradságot, és a gesztusokon végigvezetjük a tekintetünket, hogy újraéljük a mű születését, a mű keletkezéstörténetét, s így megsejtünk valamit abból a munkából, folyamatból, amit az adott művészi gyakorlat jelent. (Ez természetesen csak a valódi, gusztusértékű képi összetevőkre, látványelemekre, az azokat létrehozó mozdulatokra vonatkozik. Így nem vonatkozik például az egyébként nagyon fontos alapozásra vagy a javításokra, igaz az őket létrehozó mozdulatok nem is \"látszanak\".)

A gesztusírás folyamata természetszerűleg jó néhány esetleges vizuális elemet magába épít, de ezek léte rendkívül fontos, hiszen ők teszik megragadhatóvá, láthatóvá az örökké változó időt, amelybe a művészi alkotófolyamat is ágyazódik. A gesztusfestészet a véletlennek haszonélvezője, nem pedig kiszolgáltatottja. Elég Kopasz Tamás valamely sorozatára pillantanunk, és azonnal látható lesz, hogy a fő motívumok, a fő irányvonalak miként vándorolnak tovább képről képre, az idő újabb és újabb nyomaival kiegészülve. Egy biztos, ez nem a tudományosan megalapozott Seurat-i divizionizmus, mely a metafizikai állandók leírását tűzte ki célul.

A Már és Még... című kép egy sötét, fekete felületként tűnik fel előttünk, melynek komorságát a fehér keret, még inkább hangsúlyozza. De az is gyorsan világossá válik, hogy a fekete felület nem egynemű, nem egyetlen árnyalat tölti ki, és, hogy ezt a felületet megannyi pászma járta be. Miként azt is felfedezzük, fejünket jobbra balra mozgatva, hogy a hullámzó, gyűrt lakkozott felület meg-megcsillan a fényben. Csoda: a sötét ragyogása! Hogy még izgalmasabb legyen e különös ragyogás, a látványt egy szerves, organikus, képzeteket keltő, a faalaptól kissé elemelt, bőrszerű papírlap hordozza.

A kép a jellegzetes Kopasz-művek kompozíciós logikáját követi; a téma egy látható/láthatatlan centrum köré szerveződik. A Már és Még...-en számolatlan gesztus rajzolja körül a centrumot, melyben némileg ellenpontozva jelenik meg a majd' a kartonlap széléig kifutó keresztmotívum. A kereszt fékezi a lendületet, ám magán viseli a környezete örvénylő mozgását is. A figyelmet megkötni igyekvő központi motívum a kép karakteres, kompozíciós eleme, de legalább ennyire hangsúlyos képalkotóvá válik a feketéből felizzó mélyvörös színvilág is.

Kopasz Tamás a művészek azon csoportjába tartozik, akik közvetlen kapcsolatot teremtenek idegen, tőlünk elzárt világokkal, így akár az áldozat magasztos, a köznapin túlmutató valóságával. Manet így definiálta a modern művészetet: \"a korban kell élni, és azt kell festeni, amit látunk.\" Kopasz Tamás esetében talán helyesebb az utolsó tagmondatot \"amit nem látunk\"-ra cserélni.

Ennek az elszánt, feltáró jellegű folyamatnak rendkívüli darabja a Már és Még..., melyben mintegy öntörvényűen mutatkozik meg a nyugati ember egyik legelemibb szimbóluma, a kereszt, az áldozati jel, távol a hagyományos, vallási tárgyú képek kötelező áhítatától, ugyanakkor közel Kopasz Tamás művészi és szellemi habitusához.

A kép drámaiságát a művész világképében természetes erővel feltárulkozó Jel adja, melyet megannyi ragyogó sötét részlet tesz \"már és még\" elevenebbé. "; /* Kőnig Frigyes */ $szoveg[19]="

Egy épületektől körülzárt pesti udvarról az ég felé néző szemszög látképe e festmény. Kőnig Frigyes optikai-architektonikus érdeklődést mutató sorozataihoz illeszkedik tematikájában. Viszonylag pontosan meghatározva a VII. kerületi gettó egyik jellegtelenségében jellegzetes részlete. Itt az utcafronti díszítéseket magán már nem hordó homlokzatok klasszikus perspektívával ábrázolt együttesét láthatjuk, azonban nem egy bizonyos helyről készült felvétel ez, hanem az általánosítás jegyében komponált. Ablak nélküli tűzfalak, minimális építészeti részletmegadással. A talajra nem látunk, a horizont félnyeregtetőkből és a kép jobb fölső szélén egy párkány profiljából áll össze. E konkáv forma közepén egy négyzetes beszögelléssel zárul, ami körülbelül a kép közepe is. Feltehetőleg alkonyat vagy pirkadat van: az épületrészek violás sötétszürke tónusokban sötétednek a nézőpont és a földszintek felé, az ég pedig egy meleg, viasz-sárga árnyalatból húzódik egy bordós, sötét okker szín felé.

Noha az ábrázolt elemek perspektivikus hűsége kétségtelen, a felületek festésmódja más tudomány segítségével idézi meg az illúziót: a Seurat-i neoim­presszionista pontfestészet a valós látvány képföldolgozását modellezi a különböző színű apró pöttyök finom szemrezgés során egybemosódó mechanizmusa által. E szemcsés felület - különösen a választott kolorit miatt - idézi a régi fotográfiák hangulatát, illetve a részletek szűkszavú megadása ködlő, emlékképszerű hatást eredményez. A falak egyszínűsége komorrá teszi a képet, az ég beteg, kéktől a realitás határain belül legtávolabb eső színe pedig egyenesen baljóssá. Bár ebben mégis található némi barátságosság, ha elképzeljük, kékben micsoda jégkorszaki borzalomként hatna e sivárság. Ilyen szigorú térrácsra illeszkedő, vertikálisoktól és ferdéktől metszett képfelület azért is hat ennyire zordan, mert valóban csak a struktúra az, amin a szem elidőzhet, a rendszer puszta rendjén.

Izgalmat okoz Kőnig Frigyes számára a megszokott téma magától legidegenebb elénk állítása, abban a formában, amiben azonnal egyértelműen ráismerünk, és egyben minden ízében tagadnánk, hogy valaha is ilyet átéltünk volna. Ez a személyes élményekre építő módszer a valódi élményt lúgozza vissza tudatunkban, ami által azt is gondolhatnánk, ott sem voltunk az adott témával találkozásunkkor. Ennek a kedvességeket elidegenítő festészetnek Kőnig eddigi munkásságából legismertebb és legkidolgozottabb példája a velencei fürdőzős sorozat, de a torzszülött csecsemőket tanulmányszerűen rajzoló széria is ugyanígy kizökkent a témára rakódott hangulati töltések beidegződéseiből.

E figura nélküli kép talán rokon Piranesi roppant léptékű, az építészet ember fölé hatalmasodó pro­toipari tájaival, de ez a rokonság inkább külsőségekben van jelen. Itt annak ellenére, hogy a látképből származó a képi hagyomány, valószínűbb, hogy portréval van dolgunk, az épített környezet metaforájává lesz a benne lakónak. Ezt leginkább az a választás valószínűsíti, hogy nem a külső homlokzatok színfalai előtti esemény ábrázolását láthatjuk, hanem a belsőt, és ott sem akciót, hanem egy elvontabban megfogalmazott állandóságot. E festmény egyfajta lepárlása a sokak által mindennap megélt, napot kezdő vagy záró látványnak, amely az álom és az élet közötti átvezetés kitörölhetetlenné váló hatalmává lesz a lelkeken.

Ezen a gondolaton elindulva vélhetném, nem más itt a kép jelentése az áldozat-tematikában, mint a bezártság megélése, amit a masszív hatalmaktól körbekerítettség jelöl; egyedüli kiútként a mennyeket engedve talán. A művész azonban fölvilágosított, ő annak mentén indult el, ha egy személy otthoni környezete a gettó, s esélye lenne bárhol valamiféle karrierre, áldozatot úgy hoz, hogy saját közegéről nem mond le. A sivársággal, kopottsággal kibékül, és engesztelést a hűségében nyer. "; /* Magén István */ $szoveg[20]="Magén István 2004-ben alkotott Figura imakendővel című, falra függeszthető alkotása nem hagyományos táblakép, hanem kollázs-mű. A kollázs a művi, a művészi eszközökkel létrehozott és az ún. valóság tárgyai, rekvizítumai közül a műbe emelt, kompozícióba illesztett elemek tartalmi-formai egységbe foglalt különbözőségei, ellentétei által teremti meg bonyolult rétegzettségű művészeti közegét, bontakoztatja ki összetett hatásvilágát. A festett farostlemez-táblából és a valóságos imakendőből összeállított, képet és tárgyat ötvöző művön - illetve műben - a festett képsík és a domborműszerű drapéria különös egységet alkotva jelenik meg.

Magén István képtárgyának különös megjelenése nemcsak a kép és tárgy ötvözéséből eredeztethető, hanem a képelem megformálásának rendhagyó voltából is. A képtábla nem a tradicionális, határozott egyenesekkel közrefogott négyzetes forma, hanem a képen megjelenő figurát kivágott körvonallal megjelenítő felület. Míg a bábuszerű alak lábrészét a kivágott forma határozottan karakterizálja, felfelé haladva a testen egyre inkább elmosódnak - a fej-részen már tisztázatlanná, felismerhetetlenné válnak - a test-körvonalak, és a hangsúly az elvont és a konkrét festői motívumok általi megjelenítésekre és kiemelésekre terelődik. Kezek, arcok jelennek meg a gesztusszerűen megfestett kompozíción, s ezáltal a nagyvonalú sziluett által jellemzett figura több alakká, vagy legalábbis több arcú alakká válik. Itt, e szférában koronázza meg az alkotást - mintegy a figura vállát körbefogva - az imakendő fekete csíkos, hosszan lelógó rojtokkal díszített drapériája. Megfigyelhető az is, hogy a festett felületet, a figuratestet alkotó képsíkot bevágások, kráterszerű mélyedések szabdalják egyenetlenné. Az absztrakt és az antropomorf motívumokra hangolt, a rózsaszínek, az okkerek, a tompa vörösök színei által szervezett kolorit izgatottságokat és kuszaságokat közvetítő és keltő, de egységes felületének a bevágások, a bemarások által megbontott, roncsoltság-érzetet sugárzó festői kompozíciója az alakot mintegy körülölelő, a redőkkel, ráncokkal, gyűrődésekkel puhán és méltóságteljesen aláhulló csíkos drapéria szerves képtáblához kapcsolása által válik teljessé.

A felületes szemlélő is meggyőződhet arról, hogy a két mű-alkotó elemet az alkotói szándék az összetevők ellentéteire alapozva formailag egymástól elválaszthatatlanná avatja, de a leleményes kompozicionális összehangolás mellett fontosabbak a tartalmi vonatkozások, a szimbolizációs metódusok: a drapéria ugyanis egy valóságos, az Istennek tetszővé alakított talesz, a mélységesen mély szakrális hagyomány által éltetett imakendő. A fehér juhgyapotból kellő nagyságúvá - 3 rőf, azaz 4 és 1 arasz hosszúvá, 1 rőf, azaz 3 arasz szélességűvé - szőtt, négy sarkával a világ négy sarkát jelképező, a hosszú, lelógó szemlélőrojtok szál- és csomószámával meghatározott számmisztika (613) által a Tórára hivatkozó imakendő az Istennel teremtett kapcsolatot testesíti meg.

A két alkotóelemből szervezett mű lényegi jellemzője az anyagi-formai ellentétekből való felépítettség: a síkszerű bábu-kép és a plasztikus kendő, a festett kemény fa és a szőtt, puha textil, a képtábla művisége és az imakendő eredendő valóságossága mint egymással szemben álló, ellentétes jellegek, eltérő minőségek vannak jelen a mű tárgyi valóságában és szellemiségében. A szabálytalanságok, a zaklatottságok, a kuszaságok szabad alkotói szándékok által vezérelt bábu-alakja az imakendő fenséges szabályszerűségével, szakralitásokkal áthatott szellemével konfrontálódik. Az ellentétek eme feszültségekkel telített jelenésében azonban mintegy varázsütésre kompakt tartalmi egység, egyensúly jön létre: Magén István alkotása ugyanis nem áldozat-reflexió, hanem az áldozat-mű maga, amely nem utalások, jelzések, jelölések, szimbolizációs áttételek révén válik valamivé, hanem lényegileg és eredendően az, ami."; /* Maurer Dóra */ $szoveg[21]="

Egymás \"felett\" lebegő perspektivikus színmezők balról jobbra vezető elnyújtott egymásra épülése. A bal-oldalon ultramarin, alul zöld, felül lila, és a jobb szélen egy egészen vékony sávban, narancsvörös. A kép közepére a színek világosodnak, középtájban egy egészen kis háromszöget alkotva, ami már teljesen \"fénnyel\" telített. A kék és a lila sík fönn megbillen kissé, így kinyitja az alul zárt és tömör kompozíciót. A vászonnal borított \"formázott\" kép-tárgy finoman, de a személyes kézjegytől mentesen akrillal van befedve.

Mintha vékony papírlapok hullanának egymásra a térben, ahol egy pillanatra megállva, egymást transzparensen átfedve, ezáltal színüket megváltoztatva különös zeneiséget keltő alakzattá állnak össze. Átszellemült szimfóniává.

Arányaik és az általuk fedett részek színértékei tiszta szellemi kompozícióvá vállnak, egy épp elsuhanni készülő állandó jelenlétté.

Egy folyamatnak vagyunk tehát nézői. Elemek, síkok összetalálkozásának a térben, melyben egymást átalakítva, áthatva, egy új egységet alkotnak. Az elemek \"elszenvedik\" létüket, átadnak egymásnak tiszta színeikből, és együtt egy új gondolati harmóniát alkotnak. Racionális-intellektuális rendszer és a formák önállósága.

Intuitív mozgásuk és színeik egymásra hatása által kialakult egység. Fontos a szín viszonya a mérethez és a formához, melynek alapja az arány és a képi egyensúly. Festészet a semmivé válás, a gondolatban megjelenő feloldódás felé. Kinyílás, a végső egység keresése végett.

A geometria törvényei Maurer Dóránál grammatikai - vagy inkább zenei szabályokként alkalmazandók. A struktúra tematizálásával foglalkozik. \"Kvázi-képeivel\" egy geometriai szabályrendszer alapján felállít egy modellhelyzetet, és egy rendezőelv alapján egymásnak engedi ezeket az elemeket. Ami létrejön, azt továbbfigyeli, alakítja. A szabályrendszer lehet akár a Fibonacci számsor, vagy akár a mágikus négyzet. Az eltolások helyszíne itt egy 10-5 arányú egyetlen nézetre komponált perspektivikus színmező.

A korábban állandónak tekintett struktúrák és színértékek /felül meleg, alul hideg színek/ mostanra fellazultak.

Ezen a kép-tárgyon egy szelíd hatású sárgászöld, egy testes, de szabad sötétzöld, egy testetlen, szellemi ultramarin, egy visszafogottan misztikus lila és egy erős, épp ezért csak egy keskeny sávban megjelenő dinamikus narancsvörös áll, ami a kompozíciót maga felé tereli. A közép felé kivilágosodás egy kissé jobb felé tart, így adva az olvashatóság, és a mozgás érzetét. A felület megemelkedik, majd megtörik. Tektonikus felületet alkot. Egymáson mozgó változó rétegeket, melyek megtörnek, és a felszínen \"fénnyel\" telve kiáradnak.

A színértékek módosulásai egymásra hatásuk vált Maurer Dóra figyelmének tárgyává. A színek transzparens kezelése érzékelteti a térbeli viszonyokat, melyhez a színkeverés additív elvét alkalmazza.

Minden egyes átfedésnél 1 egységnyi fehérrel egészíti ki az eredeti színértéket. Így a kép centrumába egyre inkább a \"fénnyel\" telt és a térbeliséget meg­jelenítő síkok kerülnek. A sík, mely a perspektíva által terességet kelt, már önmagában is filozófiai és művészeti problémákat hordoz. Ettől válik a kép-tárgy a színek hatását erősítve kiegészítve térben lebegővé.

A rendszeralkotás fontos, azonban a rend lehetősége ellentmondásokkal teli, valószínűsége ezért csak sejthető, maga a rend nem. A kvázi-kép alapgondolata ezért egy állandóan változó kiindulópontot jelent, mely által a folyamatban keletkező változások objektívan megfigyelhetők. A kifejezhetetlenség eseménye maga a szín, amiből a képnek lennie kell.

Egyfajta rejtett geometria ez, mely úgy beszél a titkokról, hogy nem leplezi le azokat.

A titkot jelezni lehet, de kimondani nem, ezt írja a zsidó Kabbala is. Maurer Dóra rendszerábrái a bűvös négyzet kapcsán mindig a természet és a valóság teljességéből indulnak ki. Ezek a teljességből kiragadott fragmentumok a titkok kis darabjaivá vállnak.

Az itt lévő képen alul a súly, fönn a kinyílás. A balról jobbra való olvashatóság, a színek felemelkedése erről az áldozatról beszél. A titokról szól oly módon, hogy magát a titkot nem leplezi le. "; /* Neuberger István */ $szoveg[22]="

Neuberger István festőművész Engesztelő áldozat című, 2004-ben készült alkotása olajfestékkel farostlemezre festett, álló téglalap formátumú, középméretű kompozíció. A mű egy épületrészletet jelenít meg: egy szembenézetben, ám kissé ferde, jobb oldali nézőpontból szemlélt, házfalba illesztett ajtót. A fehér falba foglalt, a bal oldalon szélesebb, a jobb oldalon kissé keskenyebb, felső részen egészen vékony falsíkkal övezett keretben a függőlegesen futó deszkákból készített ajtótábla zárva van. Az épület és az ajtó előtt a képmező teljes szélességében keskeny, sötét földsáv húzódik, amely szemlélői pozíciónkat jelöli ki: az épületrészletet kívülről látjuk, a bezárt ajtó előtt helyezkedünk el. Az ajtó különös, rendhagyó módon stigmatizált: a türkiz színű ajtókeret és ajtótábla kétoldalt \"szemmagasságban\" vízszintes, és a felső részen középen függőleges, vörös festékkel meghúzott sávval megjelölt. A sávszerű, a gyors kézmozdulatok nyomát hordozó vízszintes jelek kissé a falra is kifutnak, míg a függőleges sáv az ajtó közepén lecsorogva - a földön is elszíneződéseket okozva -, a középső ajtódeszkát mintegy kiemelve jelenik meg.

Neuberger István műve szűk motívumkincset alkalmazó, egy mindennapi valóságrészletet hangsúlyozó-kiemelő kompozíció. A művész négy reális elemből komponálja meg alkotását: a fehér fal, a türkiz ajtó, az ajtón megjelenő három vörös jelölés és az ajtó előtti barnás-fekete földsáv logikus, a való világra utaló képi összefüggésrendszerben megjelenített motívumegyüttes. A fehér fal és az ajtó tradicionális, a modern technika vívmányaitól érintetlen, kézi építésmódot és famegmunkálást feltételező metódussal úgy kivitelezett, hogy nem hordozza korát: konkrétan nem utal sem helyre, sem időre. A képet szemlélő tehát - a modern kor vívmányainak kizárásán túl - egy a közel-, vagy a régmúlthoz köthető \"általános\", mindennapi épületrészletet, illetve épületrészlet-ábrázolást regisztrálhat, amelyet a síkszerű megjelenítés, a teret alig-alig érzékeltető, illetve a rendkívül visszafogott, szűkre zárt képteret körvonalazó perspektíva emblematikussá alakít. A képen nincsenek részletek, a képnek nincs történése, a kép a leképezett látványban összegzett jelenség. A megszokottnak ítélhető látványt, a mindennapi megjelenést az ajtó hármas vörös megjelölése zilálja szét, amely valami lényegi okot feltételező, határozott cselekvést, higgadt szabályszerűséget tükröztető motívumként, fontos jelentést hordozó elemként van jelen. A fehér fal és a fekete földsáv által kiemelt, a türkiz színnel hangsúlyozott ajtón megjelenített három, a formai jellemzők, és az elhelyezés szabályszerűsége által összefüggő vörös jel a kompozíció középponti, a vörös szín erejével kiemelt motívuma.

A kapu, az ajtó mély tartalmakkal, jelentésekkel telített, a művészetben hosszú évszázadok óta gyakran megidézett szimbólum: általában a külvilág és a belső tér közötti határ megjelölője, a kirekesztés-befogadás aktusának megtestesítője, az evilági és a túlvilági lét, a két szféra kapcsolatát jelképező elem. A kapunak védelmező funkciója is van: feladata a gonosz távoltartása. Erre hallatlan nagy szükség volt a bibliai időkben, amikor Mózes révén Jahve tíz csapást küldött Egyiptomra, hogy a csapások okozta megrendültség hatására a fáraó útjukra engedje a zsidókat az Ígéret földje felé. A csapások közepette - amikor vérré vált a Nílus vize, a földet békák, szúnyogok, bögölyök lepték el, az égből pusztító jégeső hullott és sáskajárás pusztította el a termést - egész Egyiptomban meghaltak az újszülöttek. A zsidó kisdedek azonban megmenekültek, mert a pészahra (húsvétra) levágott áldozati bárány vérével megjelölt ajtók apotropaikus - bajelhárító, rontás ellen védelmező - erővel rendelkezvén megóvták a gyermekeket a pusztító haláltól. Neuberger István képén az ajtófélfán és a szemöldökfán megjelenő vörös sávok az áldozathozatal megtörténtét és oltalmazó hatását tanúsítják. Mindemellett a szemöldökfa sávjának lecsorgó festéke által kijelölt függőleges vonal révén a latin kereszt is megrajzolódik a kompozícióban. Ahogy a zsidókat Egyiptomból kimenekítő és negyven éves pusztai vándorlásán át vezető Mózes ószövetségi csodás cselekedeteiben könnyű azonosságokat, párhuzamokat felfedezni a Jézus Krisztus-sors eseménytörténetével, ugyanúgy az áldozat-jelek és a jelek által hordozott oltalmazó erők jelentésköreiben is kapcsolatok jöhetnek, jönnek létre. Az egyszerűségekre redukált, a puritán motívumidézésre komponált Neuberger-kép így teremt bonyolult, szövevényes jelentéstartalmú, meditatív sugárzású, izgalmas kép-közeget. "; /* Nádler István */ $szoveg[23]="Igen, de nem, mondja Nádler, és az előttünk álló hatalmas képre mutat a festőállványon, mert én az egyensúlyra, és bizonyos harmóniára törekedtem, hisz látni, hogy ott van ugyan bal oldalt az a nagy, fekete, sötét tömeg, de nézd meg a jobb oldalt is, mondja, ahol mintha át-áttörne ezen a sötét, fekete, nagy tömegen valami más, mert jeleznem kellett, teszi hozzá a maga lefegyverzően szelíd módján, hogy vannak ilyen áttörések, ha foltokban is, de megjelennek ezen a súlyos, fenyegető felszínen kívül, ha az Egészre gondolsz, azok a pozitív vonatkozások, amelyek nem maradhatnak el, ha a teljes mező, ha az univerzum egységének, ha sértetlen szerkezetének a mélyebb megragadása a feladat, márpedig a feladat ez, ereszti le a hangját, s néz rám mosolyogva, és én nézem a hatalmas képet a festőállványon, és elhatározom, hogy feltétlenül összeszedem magam, hogy tényleg az egész képet lássam, amikor nézem, de egyszerűen nem megy, a nézésemet folyton a kép bal oldala téríti el, folyton oda kell fordítsam a tekintetem, arra a nagy, fekete, sötét tömegre, és igyekszem új szavakat keresni rá, és erre az egész különleges órára fent a műteremben, ahol a nézésemről, a saját két szép szememről kiderül, hogy valami nagy baj van vele, hogy ugyanis ha erőltetem is, ha kényszerítem is, az a két szem egyszerűen nem hajlandó, nem bír máshová nézni, mint a bal oldalra, fogva tartja ezt a nézést, és nem engedi az egészet látnom, és még azt sem engedi, hogy azokat az új szavakat megtaláljam rá, mindarra tehát, ami a képen a számomra megadatott, ami a képen nekem valami nagy, fekete, sötét erő miatt ma dél körül, itt a műteremben, a festőállványra gondosan elhelyezett képen csak féloldalasan van meg, új szavakat keresek, hogy akkor ha így van is, és valami miatt féloldalassá válik is bennem a látás, miért történik ez így, új szavak után kutatok az emlékezetemben, de ehelyett folyton csak régi szavak jönnek elő ebből az emlékezetből, mely a leginkább még egy nagy, fekete, sötét tér benyomását kelti, s mely mintha önmagát pillantaná most meg a kép baloldalán, új szavak után vágyódom tehát, de miközben ezzel kínlódom, azokat a régi szavakat már semmi sem állíthatja meg, elsodornak mindent, s csak jönnek és jönnek egymás után, szégyenemre, és azt mondják nekem, hogy elég jól meg volt kötve, de most valahogy eloldódott, és erről mindössze annyit lehet tudni, hogy ugyanaz oldozta el, mint amelyik annak idején lekötözte, ennél többet nem, legalább is mondani, megjeleníteni, kategórikusan megnevezni nagy ostobaság volna, az erőt, az erőnek éppen ezt a kioldódását ugyanis, a felmérhetetlen, az áttekinthetetlen rendszert, a valóban felmérhetetlent, a valóban áttekinthetetlent, vagyis: az elkerülhetetlen véletlen számunkra örökre érthetetlen működését tehát, melyben mi törvényeket kerestünk és találtunk, voltaképpen egyáltalán nem ismertük meg az elmúlt és hősies évszázadok alatt, amiként biztosak lehetünk benne, hogy megismerni az eljövendőkben sem fogjuk semmiképp, mert megismerni csak ennek az elkerülhetetlen véletlennek a következményeit voltunk és vagyunk és leszünk képesek, azokat a rettenetes pillanatokat, amikor csattan az ostor, csattan az ostor a hátunkon, és valahogy csattan az ostor e világnak nevezett véletlen univerzumban is, és eloldódik, ami meg volt kötve, azaz amikor - mint most - elszabadul újra, rászabadul a világra az, amit mi, emberek folyton és ismételten egyre csak újnak és soha nem tapasztaltnak nevezünk, noha az sem újnak, sem pedig eddig nem tapasztaltnak aztán igazán nem nevezhető, hisz itt volt ő a világ teremtése óta, pontosabban fogalmazva velünk együtt érkezett, még pontosabban: általunk, és mindig így, hogy érkezését csak visszamenőleges értelemmel voltunk és vagyunk képesek felismerni, már itt van, amikor megértjük, hogy itt van újra, mindig készületlenül talál, noha tudnunk kellene róla, hogy jön, hogy megkötözöttsége csak időleges, hallanunk kellene, ahogy surlón lazulnak a láncai, ahogy szisszenve oldódnak a csomók az addig szoros kötélzeten, belső érzékenységünknél fogva tudnunk kellene, hogy elszabadul, s ennek így kellett volna lennie ezúttal is, tudnunk kellett volna, hogy így lesz, hogy jönni fog, de már csak arra eszméltünk föl, ha föleszméltünk egyáltalán, hogy itt van, és hogy baj van, megállapítottuk, hogy tehetetlenek vagyunk, amivel csak azt akartuk mondani, hogy tehetetlenek is voltunk, mert azok vagyunk - ha őróla van szó - öröktől fogva, tehetetlenek és védtelenek, és belegondolni éppen ebbe a Rossz első óráiban annyira nem akaródzott, hogy elkezdtünk azzal foglalkozni, hogy felderítsük, mi történt, hogy hogy történt, hogy kik voltak, és miért, elkezdtünk azzal foglalkozni, hogy ledőlt az, ami állt, hogy bedőlt az, ami addig az égre nézett, és hogy hogy dőlt le és hogy dőlt be, meg azzal, hogy kik voltak, és hogyan csinálták, akik ledöntötték és bedöntötték, pedig foglalkoznunk elsősorban azzal kellett volna, amiképpen mostanra már aztán tényleg azzal is kell, hogy felfogjuk végre: azt, ami valójában történt, nem értjük, és ez egyébiránt nem is olyan nagy csoda, hisz annak a jelenléte, aki eddig eléggé jól meg volt kötve, de most valahogy eloldódott, mindig, kivétel nélkül azt jelzi, átléptünk egy újabb nagy világkorszakba, azt jelzi, hogy a réginek vége, s elkezdődött egy új, és minket erről \"nem kérdezett senki\", sőt észre sem vettük, mikor történt az egész, még el sem tudtunk kezdeni \"fordulatról\", vagy \"nagy korszakváltásról\" beszélni, amikor a fordulatnak és a váltásnak éppen a fordulatszerűségét , azaz időbeniségét nevetségessé téve azt látjuk: egyszeriben csak egy új világban élünk, egy gyökeresen új korszakba kerültünk át, és nem értünk belőle semmit, mert mindenünk a régi, régi a beidegzettségünk, amivel egy folyamat lényegét igyekszünk felfedezni, hogy \"ez az egész\" onnan vezetett \"tehát\" idáig, régi a meggyőződésünk, hogy tapasztalatainkra hivatkozzunk, a józan észre, hogy azokra nehezedve kereshessük meg az okokat és a bizonyítékokat, hogy tényleg megesett velünk , nem létező, vagy számunkra meg nem közelíthető okokat és a bizonyítékokat, hogy átkerültünk egy vadonatúj korszakba, egyszóval itt állunk most, csupa régi ember egytől-egyig, aki mind olyan régi módon pislog most körbe, harciasságával árulván el régi bizonytalanságát, egy ostoba harciassággal, mikor még félni sem kezdett el igazán, még hazudik, hogy nem, szó sincs gyökeres fordulatról a világban, szó sincs arról, hogy a világ egy korszaka véget ért, és ez itt most már egy másik, csupa-csupa régi ember, és köztük persze én is a lehető legrégibb vagyok, régóta nem érzett közösségben a többivel, régi tehát, és tulajdonképpen a lehető legmélyebb értelemben szótlan is, mert belém villant, mint egy fizikai fájdalom, hogy uramisten, milyen régi is a nyelvem, amin most beszélni tudhatnék, milyen istentelenül régi, ahogy fűzöm, ahogy csűröm-csavarom, ahogy húzom-vonom előre, ahogy nyaggatom és haladok egyik régibbnél régibb szóból fűzve a másikat, milyen haszontalan, milyen tehetetlen, milyen otromba is a nyelv, ami az enyém, és hogy milyen gyönyörű is volt, milyen ragyogó, milyen hajlékony és milyen találó és megrendítő, ami mostanra az értelmét, az erejét, a tágasságát és a pontosságát mind maradéktalanul elvesztette, s aztán, hogy véget ért az a déli óra ott fent a műteremben, napokig ezen tűnődtem, próbálgattam, vajon tudnék-e, vajon képes volnék-e valami másféle nyelvet most hirtelen megtanulni, mert anélkül teljesen reménytelen, ezt azonnal tudtam, fel-felidéztem azt a nagy, fekete, sötét erőt a kép bal oldalán, néztem mindazt, ami ledőlt és bedőlt körülöttünk, majd újra és újra visszagondoltam, és tudtam, hogy egy vadonatúj nyelv nélkül ezt a vadonatúj korszakot, amiben hirtelen a többiekkel együtt benne találtam magam, képtelenség megérteni, tűnődtem, tépelődtem, kínoztam magam napokon át, amikor is aztán egyszer csak be kellett vallanom, hogy nem, nincs mód számomra egy új nyelvet most hirtelen megtanulni, ahhoz én, együtt a többiekkel, túlságosan is a foglya vagyok a réginek, így hát nem marad más, gondoltam, mint feladni a reményt, hogy érthetem, ami zajlik itt, csak ültem nagy komoran, néztem kifelé az ablakon, odakint újra és újra egyre csak dőlt és dőlt és dőlt lefelé és befelé, ami addig állt és ami addig az égre nézett, ültem, néztem kifelé, és a régi szavakkal nekikezdtem, hogy leírjam, mit látok én, együtt a többiekkel, ebből a mostani világból, nekikezdtem, hogy leírjam, mit érzek, hogy nem érthetem, és már kezdett lemenni a régi nap a régi világban, már kezdett a régi módon besötétedni a régi szobámban az ablak előtt, amikor valami rettenetes félelem kezdett rám törni lassan, nem tudtam, melyik irányból támad bennem, csak azt éreztem, hogy nő, egy félelem, egy darabig nem tudatván, miféle, csak annyit, hogy van és erősödik, s én csak ültem a legteljesebb tehetetlenségben, figyeltem, ahogy nő bennem ez a félelem, vártam, hogy majd csak sejteni fogom, minek a félelme ez, ám nem így történt, egyáltalán nem így, ez a félelem, miközben egyre csak erősödött, nem árult el magáról semmit, egyszerűen nem közölte a tartalmát, és én érthető módon még külön szorongani is kezdtem tőle, hogy akkor most mit csináljak, nem ülhetek itt végestelen végig ebben a tartalmát rejtő félelemben, de csak ültem dermedten az ablak előtt, odakint csak dőlt és dőlt és dőlt lefelé és befelé minden, amikor egyszeriben megütötte a fülemet valami súrló zaj, mintha egy tekervényes lánc csörögne a messzeségben valahol, megütötte a fülemet egy súrló nesz, mintha erősen megcsomózott kötél csusszanna lassan széjjel, csak a súrló zajt és azt az ijesztő neszezést hallottam, a magam régi nyelvére gondoltam újra, a teljes némaságra, amibe belezuhantam, ültem, és néztem kifelé, s csupán csak egyben lehettem biztos a teljesen besötétedő szobában: hogy már elszabadult, hogy már közeledik, hogy már itt is van."; /* Pál Csaba */ $szoveg[24]="

\"A teljes léleknek ... valóság, ami túl van a megnevezhetőn\"
(Weöres Sándor: Hármas-tükör)

Pál Csaba festménye triptichonszerűen összetartozó három részből áll. A hármas szám az egész mű alapja, amely egyrészt a formai felépítésben, másrészt a redukált (csupán három alapszínből építkező) színhasználatban is kifejeződik. A kompozíció alapeleme a vörös szín, amely a fekete és a fehér különböző árnyalatú változataival polemizál. Az első képen az égő vörös szín dominál, amely a fekete foltokkal hullámzón örvénylik. Ezt a kavargó színfolyamot a fehérek itt-ott feltűnő foltjai teszik még lendületesebbé. A középső tábla uralkodó eleme a kép közepét megközelítően V-alakban kitöltő fehér forma, amely intenzív foltként vonja magára a figyelmet, holott a vörös és fekete színek összességében ezen a kompozíción is nagyobb felületet töltenek meg. A harmadik részen a fehér és a világosabbá szelídült pirosas árnyalatok kerülnek túlsúlyba, amelyek organikus formaként szövik be a képfelületet. A fekete szín ugyan itt is megjelenik, de szerepe elsősorban határoló vonallá redukálódik, illetve a térbeliség fokozását segíti.

A kontrasztos megoldás és a lendületes, néhol gesztusszerű vonalvezetés adja a kép intenzivitását, zaklatottságát. A vörös szín egyértelműen idézi fel a tűz asszociációján keresztül az égő áldozatot. Az áldozat folyamatának három fázisa jelenik meg ezen a triptichonon.

Az első darabon a fellobbanó tűz lángnyelvei a korommal és a pernyével keverednek, s a határok közt vergődő, bűnben égő lélek várja tűz általi szabadulását. Ez az áldozatra való felkészülés stádiuma. Az áldozat bár lemondással jár, mégis önként vállalt feladat. Pál Csaba képegyüttesén a mártírium szereplője, a lélek várja és akarja is a megtisztulást. Ugyanakkor a szertartás fájdalmaitól, a szenvedéstől való rettegést kell leküzdenie ahhoz, hogy rászánja magát. Ezt a kettősséget érzékelteti az első kép, amelyen a lángok a már martalékká vált és a bekebelezés előtt álló újabb áldozatok közös víziójaként hullámzanak. Pál Csaba mindezt - a színhasználaton túl - a széles, lendületes, néhol gesztusértékű ecsetvonásokkal éri el.

A második kép a kín és a megtisztulás közötti, villanásnyi időszegmenset merevíti ki. Az áldozat folyamatának leglényegesebb, érzékeinkkel meg nem ragadható momentumát. A kép közepét uraló fehér alakzat, formailag ugyan utal a tűzben emésztődő, lábainál fogva kifeszített áldozati állatra is. De Pál Csaba festményén a fehér szín szimbolikus jelentéssel bír. A fehér alakzat szárnyszerű asszociációt kelt, így a test elemésztődése által megtisztult lélek metaforája. Pál Csaba tehát éppen azt a pillanatot ragadja meg alkotásának ezen a részén, amikor a test, a kínok és bűnök forrása, az áldozat által elveszíti földi valóját, és a porhüvely fogságából kiszabadul az immár ismét ártatlan lélek. Ez az anyagtalan, megfoghatatlan szellemi szubsztancia. A lélek immár megszabadul határaitól, és a teljesség felé veszi útját.

A harmadik festmény a világgal eggyé lényegült, a körülvevő mikroorganizmusokban feloldódó, a teljesség állapotába került lélek szétáradását igyekszik megragadni. Pál Csaba vizuális eszközökkel jeleníti meg azt, ami érzékeinkkel fel nem fogható, fogalmainkkal meg nem nevezhető. A mi távlatainkból ezek a dimenziók nem észlelhetők. Ezért Pál Csaba eszközül a ráközelítést, a legkisebb összetevők kinagyítását választja, olyan hatást érve el, mintha apró sejtek mikroszkopikus felvételeit látnánk. Ezzel megerősítve azt is, hogy a lényeg legtöbbször az apró, a megbúvó, a jelentéktelennek tűnő részletekben rejlik. Mindenütt jelen van. Az egész, a teljesség is ezekből a kicsiny részekből épül fel.

Az áldozás folyamatának és következményének bemutatása által a három képen az áldozat és az engesztelés egyszerre, egymást feltételező dialektikus egységükben jelennek meg. Az áldozathozatal révén engesztelő és engesztelődő lélek megkezdheti útját a teljesség felé."; /* Radák Eszter */ $szoveg[25]="

Enteriőrnek látszó ábrázolás e kép: zöld hintaszék fölső részének javát látjuk tarka mórmintás falburkolat előtt, oldalról. A kép sarkát kitölti a háttámla, a fölfekvő talpakat már nem láttatja a képkivágat. Az ülés a képtér többi része felé fordul, egy elvont vörös függöny irányába, amin túl megszűnik a falburkolat, és egy okker-türkiz mustrának adja át helyét. Ugyanennek a türkiznek a sötétebb tónusai köszönnek vissza a széken, a belső mustrára pedig az okker, a viola és a sötétkék jellemző. Az egész felület kontúrozott, egynemű síkokra bontott idomokból épül föl.

Sem falsarkot, sem padlót nem látni a szándékoltan kevés motívum alkotta enteriőrben, így a tér ábrázolásának megoldása a méretek, valamint a színek tónusértékei, színfoka által sugallt közelebbiségére vagy távolabbiságára szorítkozik. Mintha a függönyön túli tér tágasabb lenne, de a hintaszék is eltávolodni látszik amiatt, hogy Radák Eszter - szokásával ellentétben - nem fölnagyította, hanem jelentősen csökkentette a bútor képének méretét. E finom játékokon túl azonban a tér ilyen fokú absztrakciója a síkszerűség végletéig fokozza az enteriőr műfaját, olyannyira, hogy a festmény inkább szimbolikus tartalmú absztrakt-dekoratív, mintsem hagyományos enteriőr-jellegű. Ugyan az erős kontúrok alkalmazása az enteriőrfestészetben a magyar művészeti hagyomány szerves része Rippl-Rónai óta, itt a személyek hiánya miatt egészen másról van szó. Radák Eszter nem is érthet egyet az őt Rippllel párhuzamba vonó műítészekkel a felszínes rokonságra mutatás kényelmes elintézése miatt - azonban a Nabiknál megjelenő intim enteriőrökben jelenik meg először a emberi lak belsejének szimbolikus értelmezési lehetősége.

A minimális motívum, a figura hiánya itt a képtilalom jegyében igyekszik szűkszavú maradni - a figurát sohasem alkalmazó művésztől ez még kapóra is jön. Erre rímel viszont hangulatában a Radákhoz mérten erősen visszafogott kolorit is. Egyedül a függöny vöröse kiált ki a kevert színek csak mértékletes kontrasztokat vállaló együtteséből - az áldozati vérre utalva talán. Ennek komplementere a zöldben visszaadott hintaszék, ez jelöli az áldozatot metaforában.

Radák Eszter az áldozatot egy személy tekintetében dolgozta föl, aki saját véleménye szerint valaminek az áldozatává lett, ebből a helyzetből képtelen kimozdulni - ennek a jelentésnek hordozója az előre-hátra mozgó, végső soron egy helyben toporgó hintaszék. A tehetetlenség, elbutulás szimbóluma is jelen esetben e kényelmi, általában kedves konnotációjú bútordarab. Mégis, itt egy konzervált állapotot jelöl a függönyön túli, szabad világgal szembeállítva, amiről az áldozat ugyan tud, ezért fordul a szék az okkeres rész felé. Az azonban éppen elérhetetlennek vagy éppen fiktívnek hat a két képfelület aránytalan megosztása miatt.

A kép nagyon nyomott, fekvő formátuma a képregények világát idézi, s a rendkívül vontatottan, eseménytelenül telő időt jelzi. A címben tökéletes műleírást kapunk, és szerintem ezzel a szövegezéssel magányosodás felé csúszó korunk egyik legnépszerűbb emberi zsákutcáját tárja a néző elé Radák Eszter képe. Az egyéniség, vagy aminek nevezzük, a belső világgal azonosulni kezd, a külső és belső fogalmai egyre élesebben elhatárolódnak és a belső felszín díszítésére kerül a hangsúly, annak egyénivé tételére. Magányunk üres, de fala annál tarkább. A patron monoton ismétlődése némi iróniát csillanthat föl. Ezzel ellentétben a \"kint\"-ről már jóval kevésbé konkrét az elképzelés - a kívülről várt engesztelés formátlan, elérhetetlenül távoli. Az állapot tantaluszi kínba zárul.

Ha viszont mindezen háttérinformációt nem ismervén találkoznánk e képpel, valószínűleg először egyfajta vidámság érintene meg bennünket, egy olyan típusú összekacsintás gyanúja, mely a legkomolyabb ügyről is képes azzal a független \"miért, szerinted?\" hozzáállással nyilatkozni, amely a posztmodern kor egyetlen igazságát el nem ismerő azon vonulata, ahol a paródia ugyanolyan hiteles, mint amit parodizál. "; /* Sváby Lajos */ $szoveg[26]="A festmény előterében két figura látható. A bal oldali piros ágyékkötős, sovány alak talán könyveken, vagy egy csíkos terítővel letakart hasábon ül. Az ölében kék kendő, kezében egy bárányt tart. Aránytalanul nagy, kopaszodó fejjel, mosolygó arccal tekint ki a képből, jobbra néz. A festmény jobb oldalán lévő meztelen figura nem ilyen méltóságteljes, jobb lábával furcsán, esetlenül térdel, bal lábára bal kezével támaszkodik. Lábai fekete árnyékot vetnek a kép előterében. Aránytalanul hosszú jobb kezével a bal oldali figura mögé nyúl. Borzas fekete hajjal, nyitott szájjal, sírva fordul el a mellette ülőtől. A két figura között, a festmény középtengelyében alul kissé megbillent gyümölcskosár és az arról leguruló színes gyümölcsök láthatók. Szintén a kép középtengelyében, a gyümölcsökre vöröses rózsaszín rózsaszálak potyognak az égből. A kép kompozíciójában meghatározó, a baloldalon elhelyezett geometrizáló, fekete deltoidokból és lila, piros háromszögekből álló háttér. A szereplők mögött, a háttérben egy rendkívül színes folyópart látható. A dombok között lenyugvó narancssárga napkorong felett az ég a narancssárgából a felhőkkel megtört sötétkékbe vált. Az égen a bal oldali figura feje fölött, egy bal kéz lebeg nyitott tenyérrel.

Az expresszív ecsetkezelés, a lazúros festésmód, mely alatt néhol a vászon alapozása és a grafittal felrajzolt vázlatok is jól láthatók nyugtalan hatást keltenek. Ezt a nyugtalanságot fokozzák az erős színkontrasztok, az élénk, vibráló és a sötét, komor színek ellentétjei. Az élénk narancssárga napkorongnak, a türkizkék folyónak, a gyümölcskosárnak és a rózsáknak a harmóniáját, a drámaiságot sugalló feketék, és sötétkékek törik meg. A kompozíció központjában lévő figurák titánfehérrel tört színeikkel emelkednek ki környezetük élénk coloritjából. A fehérrel kevert, kevés oldószerrel hígított tört színek vastag faktúrája is hozzájárul a hangsúlyosságukhoz, melyet ecset helyett festőkéssel vitt fel a vászonra a művész. Az alakok csontozatának fehérre festett erős színei vonalként hatnak, ami grafikus jelleget kölcsönöz a festménynek. A kép bal oldalán található, feketével hangsúlyozott résszel a jobb oldali figura fekete árnyéka teremt egyensúlyt.

Sváby Lajos festészetében gyakran fordul a mítoszok, különösen a Biblia felé. A festmény címe Az első áldozat Káin és Ábel történetére utal (Ter 4, 1-16). Témájában és kompozíciójában egyaránt Sváby 1971-ben készült, Izsák feláldozása című festményére reflektál (Ter 22, 3-14). Ennek kompozíciós alapja -két egymástól elforduló figura, a jobb oldali aránytalanul hosszú kezével a másik háta mögé nyúl - itt ismét feltűnik.

Az Úr Ábel áldozatát, a bárányt elfogadta, Káinét, a föld gyümölcseit elutasította, emiatt került sor a testvérgyilkosságra. Sváby egy lényeges ponton elrugaszkodik a hagyományos, keresztény ikonográfiától. Ábel felett az Úr áldó keze szokott megjelenni, ez ezen a festményen nem szerepel. Káint az Úr megátkozza, de egy jellel meg is védi őt, hogy ne ölhesse meg őt senki bosszulatlanul (Ter 4,15). Káin ezért a védelemért, oltalomért sír a festményen. Az áldást osztó jobb kéz helyett, az Atya védelmet nyújtó, a néző felé nyitott, bal tenyere jelenik meg. Az erőszakot megtestesítő Káin gesztusai, testtartása egyrészt a védelemért síró esendőséget, másrészt a brutális erőt fejezik ki. Ábel szelíd áldozatként jelenik meg, keresztbe vetett lábbal, egyenes háttal méltóságteljesen ül.

A Biblia elején rögtön megjelenik a születés és a gyilkosság, a jó és a rossz. A figurák közti különbség - testtartás, testalkat, színek, mimika -, illetve a háttér élénk színei és a fekete, sötétkék borús árnyalatok is ezt az alapvető kettősséget érzékeltetik. Az ember megszületik, de nem tudja mi vár rá. A festmény homéroszi \"rózsaujjú hajnalán\" ugyanúgy jelen van az élet pozitív oldala - az élénk színekkel megfestett napfelkelte, a rózsaeső-, mint az élet negatív, gonosz oldala - a bal oldali geometrizáló rész, az ég borús kékje, Ábel fekete árnyéka- melyek ellen semmit nem tehetünk. A Bibliában többször megismétlődik, hogy a két testvér közül a fiatalabb (pl. Ézsau) kapja meg az elsőszülöttnek járó áldást. Sváby ezt a Bibliában és az életben egyaránt benne rejlő ambivalenciát festette meg. Ezen érthetetlen kettősség végig kíséri az egész emberiséget, és annak minden halandó tagját, mivel mindig lesznek az erőszakot megtestesítő \"Káinok\" és a tőlük szenvedő \"Ábelek\"."; /* Szotyory László */ $szoveg[27]="

Mi sem tűnik evidensebbnek, mint becsukni a szemünket (értsd jelképes értelemben), és belépni a képbe, a kép előterébe. Ember­ma­gasságú sövények szigorú rendszerében találjuk magunkat, egy parkban, amiről úgy tudtuk eddig, hogy birtokba vehető, megismerhető, nem úgy, mint távoli rokona, az erdő. Megérintjük a sövényt. Az elmetszett ágak szúrnak, az örökzöld levelek hűvös és viaszkos tapintásúak, majd széttépjük egy apró pók gyönge hálóját. Talpunk kavicsokon és törékeny csigaházakon mozdul el. Mellkasunk lúdbőrzik, fejünket már foglyul ejtette a zenitre kapaszkodó nap. El­in­dulunk a mérnöki nyiladékon. Mellékutcák hívogatnak jobb felől és bal felől is, de néhány lépésnél tovább egyikbe sem jutunk, olyan lehetőségeknek látszanak, melyekkel soha senki nem próbált meg élni. Talán a park minden pontjáról látható kő bikafejek tesznek bátortalanná bennünket. Lábunk nem az andalgást, hanem a templomokban illő halk, körültekintő, és feszélyezett járást választja a kavicsokon és a törékeny csigaházakon. Nehezen vesszük a levegőt. Átérve a parkon kinyílik előttünk a tér, a levegő újra könnyen áramlik a tüdőnkbe. A földről felveszünk egy kavicsot, a távolba hajítjuk, és utána rohanunk.

Szotyory László jellegzetes színe a \"zöldbe mártott éjszakakék\" a Park két kőbikával c. képén a zöld különböző tónusai felé közelít hol sárgával, hol vörössel gazdagítva. A sötétebb tónusok a kép előterére jellemzőbbek, míg egyre \"messzebb\" haladva a képben az egyre világosabb tartományok fognak dominálni.

A kép centrumában két markáns, geometrikus tömb foglal helyet, melyek további geometrikus panelekre oszlanak. A jobb oldali tömb túllép a kép függőleges felezővonalán, s ezzel némileg meg is bontja a kép egyensúlyi szerkezetét, mindezt persze azért, hogy önmaga primátusát hangoztassa. A két nevezett tömb nem ér össze egymással, köztük egy perspektivikusan szűkülő nyílás, átjáró képződik, mely utat nyit a kép alsó és felső tartományai között. A jobb oldali zöld tömegből, két jól felismerhető bikafej-forma emelkedik ki, melyek az átjáró irányába tekintenek. Egy világosabb, szellősebb felső képsáv zárja le, de mondhatjuk akár azt is, nyitja meg a kép terét: egy laza szerkezetű táj árnyai, vonali sejlenek fel benne.

A mű központi eleme, kétségtelen, a parkot uraló kőbikák párosa, mely az átjáróra irányítja a tekintetet, míg az átjáró a kép felső harmadát kitöltő tájhoz viszi a szemet. A park átjárható átjárhatatlanságát, a kőbikák szigorát (a bika már a minoszi kultúrában is a tekintélyt, a hatalmat testesítette meg, de nem a vadságot, a kegyetlenséget) a kép felső tartománya hivatott kiengesztelni.

Szotyory László művészetének egyik központi témája a park, az ember köré telepített, mesterséges természet. A park anyaga természeti, és organikus eredetű, míg formája, szerkezete, logikája emberi, szellemi természetű. Köztes tér. Rendhagyó, titokzatos, mint egy eunuch. A park tehát igen alkalmas a bölcseleti kérdések megfogalmazására, másrészt kiváló terepet nyújt az emberi kapcsolatok gyakorlására. A parkok drámák, történetek, titkok tudói, ugyanakkor kultúrtörténeti korokat, stílusokat, eszményeket megtestesítő különös, emberi-természeti objektiváció - valahol a művészet határmezsgyéjén.

Szotyory László képén a park oltárként, szakrális térként (is) értelmezhető. Ha újra a \"képbe lépünk\", a sorsot irányítani képes erők aurájában találjuk magunkat. A minimális formarendszerű, hatalmas képződmény a bikafejekkel felvértezve már önmagában is megteremti azt az aurát, mely a metafizikai létezők bizonyosságát sugallja, de még inkább így van ez, ha felidézzük a kőből épített, igen tekintélyes méretekkel rendelkező (10 x 10 x 5 m) égő áldozati oltárt. Az oltár négy sarkából négy szarv nyúlt ki, melyek egyúttal az oltár legszentebb részei voltak: a szarvakat kenték be a feláldozott állat vérével, mi több, érintése oltalmat jelentet az üldözött számára.

Ebben a közegben megadatik tehát a lehetőség, hogy rövid időre felfüggesszük a gondolkodás racionalizmusát, s vele együtt a kételyt, és átadjuk magunkat (áldozat és engesztelés) az ismeretlen, félelmes és jelenlévő (isteni) hatalomnak, hogy kilépve a parkból, újra belevethessük magunkat a földi lét percekből, színekből, rovarzümmögésből szőtt halandó könnyűségébe. "; /* Szirtes János */ $szoveg[28]="

A videón bemutatott művészeti akciók egy művésztelep alkalmával születtek. Több helyszínen, viszonylag minimális apparátussal celebrált események állnak a felvételek középpontjában. Külső, illetve belső térben végzett különös, rituális cselekvés-sorozatot láthatunk: szobabelsőben gyertyák erdeje előtt Szirtes mezítláb, meztelen felsőtesttel, derékban megtörve, meghajolva áll a padlón. Kezében hosszú botot tart: ő a tűz pásztora, a lobogás őrzője; meghajol és felegyenesedik, majd újra csak elölről ismétli a mozgást. Ceremóniamester, aki kordában tartja a sok pislákoló lángot.

A művész lehajol a gyertyalángokhoz, éleszti, kéri őket, mintha csak beszélne hozzájuk: gyerünk, égjél! Meghajlása előttük több mint alázat - saját nyelvükön szól hozzájuk. Levetkőzöttsége maga is alázatosságot, védtelenséget sugall - Szirtes kiszolgáltatja magát áldozatában áldozata tárgyának. Kétféle mozgás dinamikája ad értelmet a cselekvéssornak: egy lefelé irányuló, áldozó, közbenjáró, kérő, és egy felfelé tartó, felegyenesedő, engesztelő gesztus.

Ez a különös, kényszeres motorikájú, ismétléses automatizmus jelenik meg másutt: fészerben, majd külső színtéren, udvaron is. Itt már vaskosabb tüzek, fáklyaszerű lángok lobognak, az ún. \"ruszki-gyertyák\" (kivájt fatörzsdarabokba kétoldalt lyukat fúrva, belsejükbe faggyút töltve).

Az eredeti akciókat megörökítő felvételeken még egy érdekes mozgássort látunk: alkonyi fénynél a mezőn Szirtes derékig földbe ásva mozgásra ösztökéli a kezében tartott kötél másik végére erősített \"tüzet\". Küzdelme a tűzzel megszelídítést nélkülöző birkózás. A távolságot és a föld ellenállását legyőzve magához vonja a lángokat. Egy pillanatra ott vannak egymás mellett tűz és test, akár át is ölelhetnék egymást, majd kiemelkedve a mélyből a művész legyűri a tüzet. Tüzet gerjeszt, majd eltemeti, elhamvasztja a zsarátnokot, ugyanazzal a bottal, amivel belső térben a gyertyákat igyekszik együttműködésre késztetni.

Árulkodó a művész arckifejezése a performansz közben: vannak pillanatok, amikor megmerevedik, és időtlen, földön túli mimika ül ki rá. Lárvaszerű arc, egy másállapot álarca -, mint a sámánoké. Hordozójuk (az alkotó) profán, mágikus (babonás) szertartást művel. Tűzmisét celebrál.

A szirtesi áldozat- és engesztelés-fogalom egyszerre szent és profán. Ami első pillantásra profánnak, mágikusnak, pogánynak tűnhet, az valójában panteisztikus: az érzékeltetni kívánt emberi gesztusok, cse­le­kedetek elemelkedettsége a természeti szférájához közelíti a megidézett rítusokat. Az általános a természeti fenségest, ezt a kanti esztétikai kategóriát idézi meg. Márpedig az isteni nem azonos a természetivel. A természet, az anyagi világ határai isteniek, az istenit ellenben nem korlátozhatja természeti, vagy emberi. Szirtes munkájában a tűz, a művészeti akció közvetítő eszköz, analógia: áldozat, azaz figyelem és koncentráció egy nagyon is hétköznapi, emberi értelemben (mind­az, amit egy véges lény megtehet testével és akaratával), de gesztus is, imitáció az isteni árnyékában. Embernek és egyben istenhez is szól. Hogy mi történik meg benne, az már nem rajta, nem az áldozat szépségén múlik. Istent nem kell megnyernünk magunknak, ellenkezőleg, közel kell őt engedni magunkhoz. A kegyelem nem kierőszakolható.

Következik-e mindebből, hogy az a jó áldozat, amelyik szándék és cél nélküli? Akar-e Szirtes János kiváltani, elérni valamit áldozó-engesztelő akcióival? A válasz nem, ha azt a természeti népek mágikus szándékú áldozatának rendeltetése értelmében gondoljuk. Nem kér esőt, vagy bő termést, számára kedvező kifejletet, s nem kiállt bosszúért sem. Szirtes játszik; igaz és való játékot űz, mestersége a csepűrágók foglalatosságához fogható. Színre viszi a drámát, eljátssza az erők, viszonyok és tényezők színjátékát. A performanszokban megjelenő drámaiság egészen nyilvánvaló. Szirtes és a dráma elválaszthatatlan jóbarátok, mondhatni élettársak. Munkásságában ezért a festett kép nyugodt, leíró statikussága mellett különösen fontos számára az akciózás dinamikája. Beviszi a művek körébe a testet és annak mozgását, a gesztust. Szirtes művei jelentős hozzászólások a testről való beszéd, a test jelenkori reprezentációjához a kortárs magyar művészetben.

Szirtes videón, képernyőn bemutatott tűz-áldozata magát az áldozati processzust tematizálja, az áldozást érzékelteti. Az áldozatban, az áldozás során nem valami eszmei entitást ajánlunk fel, mozgatunk meg, vagy engesztelünk ki szimbolikusan, hanem időt és figyelmet szentelünk az áldozat céljára, (áldozati céllal), azaz lelkünket áldozzuk a célra. Az igazi kérdés a mit áldozunk helyett úgy szól, kit áldozunk? Mindenek előtt magunkat áldozzuk, magunkat adjuk egy bűnösség-nélküliséget sugárzó rituális öntisztító aktusban. "; /* Szűcs Attila */ $szoveg[29]="

A megjelenített témát illetően Szűcs Attila félkörben felsorakozó rendőröket mutató látomása igencsak egyszerű. Jelzésszerűen megkomponált helyszínen, gomolygó, monokróm hatású színfelületből bukkan elő a jelenet. Helyszín helyett pontosabb lenne színhelyről, a bemutatott jelenet színfalait alkotó szituációról beszélni, annyira elnagyolt a környezet érzékeltetése.

A szereplőket, az öt rendőrségi embert lilás-rózsaszínes aura veszi körül: átfogja és éterivé teszi a figurákat. A jelenet teátrális; filmet, beállított fotót idéz. Mint a ködfalba vágó reflektor, úgy világítja meg a pigment kivilágosításával a voltaképpeni szituációt a művész. A jelenet konkrét, bárhol lehetne, napjainkban; - ugyanakkor a festmény stílusa, ábrázolásmódja bőséges teret ad a misztikumnak. Az ábrázolás minimalizmusának az ábrázolás tartalmának rejtélyessége, különössége feszül ellen. Valami mégis mintha hiányozna a jelenetből! Éppen a körbenállás tárgya, a megjelenítés apropója!

Mit csinálnak ezek a derék férfiak? Jelentős esemény, jelenség összesereglésük oka. Minden azt sugallja, valakivel valami végzetes történt, csak épp az áldozatot nem látjuk. Míg a félkörben hátul álló egyenruhások rutin-eljárás során szokott dolgokat végeznek, az előtérben álló alak teste előtt leengedett kezeit egymásra helyezi, ima-szerű mozdulatba merevedik. Különös szeánsszal van dolgunk: ima a kiszenvedett áldozat - hűlt helye - felett? Netán az X-Akták, a Twean Peaks, vagy a Csillagkapu rejtélyes történései közül látunk egyet, beazonosíthatatlan helyszínen, a Pentagon, vagy az FBI titkos hátsó szobáinak egyikében? A jelenet abszurditása, drámaiságának megkérdőjelezése nyilvánvaló: a néző befolyásoltságától, pillanatnyi hangulatától, kondicionáltságától függően értelmezheti látomásként, vagy tekintheti persziflázsnak. Parajelenséggel van dolgunk, vagy vicc az egész, mint egy kolléga (Hecker Péter) képén, amelyen a jólelkű rendőr kölcsönadja pisztolyát egy kisgyereknek?! Ügyes dramaturgként a festő teljes bizonytalanságba taszítja nézőit a jelenet tartalmát illetően. Megszokott, otthonos, toposz-szerűen ismételt, mindannyiunkba mélyen beleivódott szituációt idéz fel, amely a filmeken ugyanúgy hatással van a nézőre, mint megfestve. A hatást fokozza a két eltérő képtípus (mozgókép, festmény), a két különböző médium elemeinek vegyítése. A jó filmrendező, a hatásos mágus összes elsajátított, gyakran talán akaratlanul alkalmazott trükkjével felvértezve hozza létre munkáit a művész.

Szűcs Attila festményén az áldozat a viktimológia, a kriminológia körébe utalódik. A kifejezés egészen más, kevéssé szakrális jelentésrétegei felé kanyarodik. Áldozatbemutatás helyett áldozatfelmutatás történik a képen, az alkalom eseménnyé lép elő, transzcendentálissal való kommunikáció helyszínéből pedig tetthely válik. Támpontokat nem kapunk, magunknak kell megfejteni a rejtélyt, egy olyan történetét, amelyből kivágták a megoldáshoz vezető kulcsjelenetet!

A festő más képei is sok szállal kapcsolódnak a festészet klasszikus hagyományához, a realista, figurális megjelenítéshez. Számos munkájának forrása másik kép (fotó, talált képeslapok, film jelenetek), amelyek kompozícióit megtartva egy-egy képelemre (pl.: pad, ágy, emberalakok) koncentrál. Az így létrejött csendélet, tájkép vagy életkép realisztikus megfestése egy másik minőségű környezettel (általában infor­mel jellegű háttérrel) konfrontálódik, a tárgyhoz kötődő utalások, ill. metafizikus vonatkozási rendszerek felé irányítva a figyelmet.

Emlékezetünkben élő, a memória sajátos logikája szerint elrendezett, valóságos, és elektronikus képek keverésével létrejövő víziókkal szembesülünk az ilyen, és ehhez hasonló képeken. A valóságon túli realitás, a valóságos átrendezésével nyert rejtély, a realitás mélyén meghúzódó fantasztikum és irracionalitás festője Szűcs Attila. "; /* Thury Levente */ $szoveg[30]="Hangya, mindenség, viszony, leképezés, kísérlet, komoly - Thury Levente

Az egyértelműségeket nagyvonalúan kizáró, rejtőzködő természetű, áttételekkel terhelt jelentésköröket hordozó és kibontakoztató alkotás Thury Levente két egymás mellé rendelt, támasztó funkciójától megfosztott pillér-műből álló, 2004-ben született Komoly kísérlet a hangya és a mindenség viszonyának leképezésére című plasztikai kompozíciója.

A mű megközelítésében megoldási lehetőségként a pontos, korrekt leírás merülhetne fel, ha e cél megvalósítását nem akadályozná meg maga a mű. A vertikális tengelyre komponált alkotás, illetve a vertikális tengely-mű egyik eleme két méternél magasabb, míg a másik mintegy méteres magasságú, négyzetes alapú, eltérő magasságban azonos módon megszakított-megnyitott fenyőfa-hasáb: a magasabb világos, az alacsonyabb kissé sötét felület-, illetve anyagkezelésű. A fa anyagának természetes szépségét, a csomókat láttató, a testhatároló síkokkal és a síkok találkozásának éles éleivel szabályosan közrefogott magasabb hasáb a felső részén ferde elmetszéssel zárul, míg a kisebb vízszintes felső síkján záró-elemként meghajló, farokszerű motívum jelenik meg. A magas hasáb \"deréktáján\" zöld és kék színű, határozott és véletlenszerű körvonallal közrefogott festésnyom, és mellette a felületből kiemelkedő, bordó pecsétviaszba nyomott elmosódott lenyomat fedezhető fel. A magasabb pillér téri megnyitásában, a megszakított pillértestek által közrefogott tér-űrben két, egymással fordított helyzetben (fel/le) összeillesztett mázas kerámia Gólem-maszk, míg az alacsony pillér űrében hasonló elhelyezésben két, a lábfej csúcsán elfűrészelt sámfa bontja meg, egészíti ki, gazdagítja az együttest. Az alacsony \"sámfás\" pillér felső részén kunkorodó fa-farok mázas kerámia végdísszel ékesített: így a pillérek és az általuk hordozott plasztikai motívumok az anyagok és megmunkálásmódok, a forma, a kompozíció szintjén szervesen összekapcsoltnak ítélhetők. A párhuzamok és az ellentétek, a megfelelések és az eltérések művön belüli tartalmi villódzásait kutatva megállapítható, hogy a Gólem-maszkok és a sámfák elhelyezésében testet öltő azonosságok körében a hasábok közé szorítottság a determináns, de a sötét-világos, tömör-kéregszerű, élő-eszközjellegű, szerves-szervetlen ellentétein túl eltűnődhetünk a \"pillérfő\", a fejezet lecsúszásának és a \"lábazat\" felkapaszkodásának egyszerre konkrét és szimbolikus jelenségén is, valamint a természetesből rideg szabályossá, mesterségessé alakított fahasábokba foglalt antropomorf elemek megjelenésének problematikáján (illetve a különös módon tárgyiasult, a neo-geot szétziláló újexpresszionista-szimbolista-szürrealista látomáson.) (És mert a hangsúly történetesen a szimbolikus jellegen van, itt hosszan idézhetők lennének a jelképtárak oszlop- pillér- leírásai, pl.: \"Függőlegessége miatt a figyelmet az ég felé irányítja, ezért elősegíti a misztikus elragadtatást.\" És persze a beazonosítási kényszereknek engedelmeskedve a Gólem-címszóhoz is vissza kellene lapozni. Ezután azonban kisebb zavart okozna a sámfa szimbolikus jelentésköreinek megközelítése és kibontása.

A látszólagos bizonyosságokra-lelések és a sejtések hálójában zsákmány után kutatva úgy tűnhet, hogy a dolgok nehezen megokolhatósága, valamilyen súlyos kényszerhelyzet, a kényszereknek való engedelmeskedés dilemmája motoz Thury Levente a mű-közeget oly intenzíven szervező-átható, a térben dinamikus vonzó- és taszítóerőket gerjesztő alkotásában, amely a tér-problematikán messze túllépve jelöli ki a fent és a lent pozícióját (levését), s fondorlatos plasztikai eszközökkel és leleményes utalásokkal teremt kapcsolatot a két szféra között."; /* Valkó László */ $szoveg[31]="

Ahármas osztású kép, a szárnyasoltárok felépítését követve egy szélesebb középső, és két keskenyebb oldalsó részből áll. A három táblán végeláthatatlan táj kiragadott részletének egybefüggő ábrázolása látható. A magasra helyezett horizontvonal és a széleken túlfutó képszerkezet végtelen táj érzetét keltik. A két oldalsó táblán keményebb kontúrú, barnás színű kődarabok fogják közre a középső rész ívesen egymásba omló, képlékenynek ható, hússzínű masszáját. Mintha a széleken megjelenő szilárd kőrengeteg megolvadt, lávaszerűen fortyogó anyagot fogna közre. Azonban a színek és a formai megoldások hússzerű képződmények asszociációját keltik, s elsősorban belső szervek tömegére emlékeztetnek. A valóságszerű megjelenítés ellenére a középső táblán látható anyag pontosan nem határozható meg. Ezzel a bizonytalanság érzettel, valamint az élettelen kő és az organikusnak ható alakzatok összekapcsolása révén fokozza Valkó László a felkavaró látvány hatását.

A mű Valkó László Emlékműterveinek sorába tartozik, amelyeket folyamatosan jelenít meg festményein és grafikáin egyaránt. Ezeken, akárcsak jelenlegi munkáján, a kő élettelen, szervetlen anyag. Mégis élő, organikus formává, a multiplikáció szinonimájává válik. A kövek végeláthatatlan tengeréből felépülő sivatagi emlékműtervei a tömeges magány monumentumai, amelyek a megsokszorozás, az ismétlődés és a monotonitás által keltik a végtelenség érzetét. Azonban a művészt az egyformaságban rejlő különbözőségek is foglalkoztatják, így arcot kap a kőmezőt borító sokaság, s egyes emlékműterveken emberi fejek válnak belőlük. Más monumentumokon a kövek között levetett kesztyűk sokasága jelenik meg. A perspektivikus rövidülésben ábrázolt, plasztikusan megrajzolt illetve megfestett, változatosan gyűrődő kéz-burkok egyrészt a termőföld felületének barázdáit, a földfelület hullámzó lüktetését imitálják. Másrészt az élesebben kontúrozott, erős fény-árnyék tónusokkal formált kesztyű-mező a kövek sokaságára emlékeztet, így közvetlenebbül kapcsolódik a kő-emlékművekhez. Ezáltal az egyén megsokszorozása kerül előtérbe, és ezeken az alkotásokon átértelmeződik a tömeg egyéni vonásokat elmosó jellege.

A jelenlegi festményen azonban a tömeg éppen az autonómiát félresöprő, arctalanná csupaszító fogalomként jelenik meg. A képek szereplői hol elkülönülve, felismerhetően jelennek meg, hol az egyedek masszává olvadva, egyetlen felületté állnak össze. Az egyénekre bontott tömeg, illetve az arctalan sokasággá összemosott egyéniségek dialektikus összefüggése a témája ezeknek a megsokszorozással, az ismétlődéssel és a monotonitással a végtelenség érzetét keltő, korábbi és újabb képeknek egyaránt. Minden kép az idő folyamára, építő-pusztító módszerére utaló monumentum.

Valkó László képeinek kulcsszava az elrejtőzés. A rejtőzködő attitűd a közös vonása most látható munkájának is. A tömegben arctalanná váló, a sokaságban az egyformaságot hangsúlyozó, egyéniségüket vesztett kődarabok, kezek, arcok, vagy amorffá torzított formák éppúgy ezt sugallják, mint a más művein befelé fordulva, háttal álló, növényi erezetre, illetve gyökérzetre emlékeztető hálószövevényből kialakuló, vagy abban elrejtőző emberalakok. Az elrejtőzés ellenére a tömegben megbúvó egyének mind arra törekednek, hogy nyomot hagyjanak, jelet adjanak egymásnak, a többieknek, a világnak.

Valkó László műve, akárcsak korábbi alkotásai ezekről a névtelen hősökről, a mindennap megvívott csaták résztvevőiről, és a hétköznapokban meghozott áldozatokról szól. Ezeknek a csendes héroszoknak emelt méltó emlékművet, amelynek szakrális tartalmát a triptichonszerű képformával hangsúlyozza.

A kopár kősivatag terméketlen talaján értelmetlen áldozatnak tűnik az egyéni vonásaiktól megfosztott, masszaként hömpölygő sokaság jelenléte. De Valkó László jelenlegi alkotása éppen ennek az áldozatnak állít emléket.

Az apró áldozatok megbecsülése, felértékelődése pedig reményt ad. Valkó László emlékműve nem kiutat mutat. Akárcsak az oltárképek, a hitet erősíti. A hitet abban, hogy minden apró lépést érdemes megtenni. Mert a kopár kősivatag is termékeny földdé változhat. "; if($_GET['menu']==1) $random=array_rand($nev,10); $kiallitasrol="

\"Szólítá Mózest és beszéle vele az Úr a gyülekezet sátrából, mondván: Szólj Izráel fiainak, és mondd meg nékik: Ha valaki közületek áldozni akar az Úrnak: barmokból, tulok- és juhfélékből áldozzatok. Ha tulokféléből áldozik egészen égő áldozattal: hímmel és éppel áldozzék. A gyülekezet sátorának ajtajához vigye azt, hogy kedvessé legyen az Úr előtt. És tegye a kezét az égőáldozat fejére, hogy kedvessé legyen ő érette, hogy engesztelést szerezzen az ő számára.\"

Mózes III. könyve 1,1-3

Az istenimádás történetében kiemelt rítus volt az áldozás, hogy az emberek kifejezhessék tiszteletüket és kiengeszteljék istenségüket. A szertartás általában az áldozat megsemmisítésével járt. A természeti népek elsősorban az egyén és a közösség jóléte, illetve problémái miatt végeztek gyakran áldozatokat. Az engesztelés és a remény kifejezése az áldozás fogalmához már ekkor hozzákapcsolódott. Az elejtett állat, a learatott gabona szellemét ki kellett engesztelni a következő évben történő visszatérés reményében. A vér mellett kiemelkedő szerepe volt a tűznek. A tavaszi vagy a nyári, illetve a téli időszakban is sok kultúrában szokás volt tüzet gyújtani. A tűzgyújtások időpontjai a Nap éves pályájához, a látszólagos hanyatlásához és újjáéledéséhez szorosan kapcsolódtak. Gyakran égettek embert formázó fadarabot. Az elégetett, képmással felruházott tárgyak a Gonoszt képviselték. A görög áldozati szokások kevésbé, a rómaiak jobban hasonlítottak ősi gyökereikre, ezek általában nagy tömegek előtt végzett véres szertartások voltak.

Az Izráel körüli népeknek az emberáldozatot először a Mózes törvényei tiltották meg, melyek az áldozatként szolgáló állatokat is pontosan meghatározták. Könyveiben részletes leírások találhatók a bűnökért mindennap elvégzendő áldozat menetéről. Később az áldozást mentesítették a jövőbeni célok és remények elérésének gondolatától. Vétek áldozatot csak az akaratlanul vétett bűnök miatt lehetett bemutatni, ha azt jóvátétel és a megbánás megelőzte. Így vált az áldozás a bűnbánat és a hála kifejezésének eszközévé. Az áldozás és engesztelés szűkebb jelentése a hit kérdéseiben való feltétlen bizalom és engedelmesség. Ennek egyik legelső jelképe Ábrahám, akinek annyira erős volt bizalma az Úrban, hogy parancsára majdnem feláldozta fiát, Izsákot, ezért az Úr hosszú élettel és gazdagsággal jutalmazta. Cselekedetének jelentése az, hogyha odaadjuk Istennek, ami a legdrágább nekünk, Isten azt megsokszorozva adja vissza. A keresztény vallásban ennek párhuzama Jézus példája, aki feláldozta az életét az emberekért.

Az első áldozatok leírásában Isten gyújtja meg a tüzet, amit az emberek tovább táplálnak. Isten a tűzgyújtással jelképesen megérinti híveit, a tűz táplálása a kapcsolat Istennel. Ebből fakad az áldozat legfontosabb jelentése: ez az a cselekedet, ami által együtt lehetünk Istennel.

Az Áldozat - engesztelés című kiállítás egy 2002-ben indult sorozat második része. Az első kiállítás címe Noé Szövetsége volt. Mindkét tárlat témáját Hajdu István művészettörténész határozta meg. Azt kértük meghívott képzőművészektől, hogy az áldozathoz és az engeszteléshez kapcsolódó gondolatokat aktualizálva dolgozzák fel.

A művészek saját stílusukban és felfogásukban közelítették meg az alapgondolatot. Néhányan a fogalompár történeti változásait térképezték fel, Balla Attila és Szirtes János állatfigurák és a tűz, a legősibb vallások motívumaiból indultak ki. Többen (Baranyai András, Chesslay György, Fehér László, Für Emil, Magén István, Neuberger István, Szotyory László, Sváby Lajos, Valkó László) fordultak az ószövetségi értelmezéshez, az isten és ember közötti szövetséget vizsgálva. Gellér B. István, Haraszty István, G. Heller Zsuzsa, Klimó Károly műveiben nehéz közös vizuális elemeket találni, de mind a négy műben közös, hogy az idő és a történelem kontextusába helyezte a témát. Az egyén és az élő környezet kapcsolatát Bukta Imre és Dévényi Mónika természeti motívumokon keresztül mutatja be. Gábor Áron, Gáyor Tibor és Győri Márton a fogalmakat festészeti problémákra értelmezték. Egy újabb nézőpontból az áldozat és az engesztelés nemcsak vallási fogalomként fogható fel, hanem lelki folyamatként is. Pszichológiai megközelítéssel az ember belső világát térképezik fel Bikácsi Daniela, Galambos Tamás, Kopasz Tamás, Kőnig Frigyes, Pál Csaba és Radák Eszter alkotásai. Boros Tamás, Fajó János, Maurer Dóra, Nádler István, Szűcs Attila és Thury Levente művei a fogalmit metafizikus szintre emelve, a valóságon túli létezőről adnak hírt.

A figyelmet e fogalompárra irányítva célunk az volt, hogy feltérképezzük, mit jelenthet ma a bizalom, a bűnbánat és a hála? Képesek vagyunk-e lemondani vágyainkról, önzésünknek, félelmeinknek hátat fordítani, hogy általuk magunkat legyőzve átéljük emberségünk nagyszerű pillanatát?

Üveges Krisztina
"; $hasznos="

A kiállítás megtekinthető:

2005. február 18.-tól március 18.-ig
hétfőtől csütörtökig 10-15 óráig
pénteken és vasárnap 10-14 óráig
szombaton zárva


Jegyárak:

felnőtt - 1000 Ft
diák és nyugdíjas - 400 Ft



Magyar Zsidó Múzeum
1077 Budapest, Dohány utca 2
telefon: 343-6756



"; $tanulmanyirok="

Baksa-Soós Veronika
művészettörténész
Ludwig Múzeum Budapest - Kortárs Művészeti Múzeum

Fitz Péter
művészettörténész
Fővárosi Képtár - Kiscelli Múzeum

Hemrik László
műkritikus, múzeumpedagógus
Ludwig Múzeum Budapest - Kortárs Művészeti Múzeum

Készman József
művészettörténész
Műcsarnok

Krasznahorkai László
író

Paksi Endre Lehel
művészettörténész
KAS Galéria

P. Szabó Ernő
művészettörténész, műkritikus
Új Művészet

Radák Judit
művészettörténész

Szeifert Judit
művészettörténész, műkritikus
Magyar Nemzeti Galéria

Üveges Krisztina
művészettörténész asszisztens
Ludwig Múzeum Budapest - Kortárs Művészeti Múzeum

Wehner Tibor
művészettörténész
Képző- és Iparművészeti Lektorátus

"; $katalogus="
Az Áldozat - Engesztelés kiállításon bemutatott csodálatos alkotások együttes bemutatása, a nagyszabású esemény dokumentálása indokolta a kiállítást kísérő színes reprodukciókkal ellátott katalógus elkészítését. A katalógusban mind a 32 kiállított mű szerepel.

A katalógus tartalma azonban külön is kiemelendő. A hazai gyakorlattól eltérően mind a 32 műről készült elemzés kitűnő szakemberek tollából. A tanulmányok egy része irodalmi indíttatású, nagyobb része a vizuális nyelvi eszközök elemzése révén hozza közel a műveket. Ez a felépítés egybevág a Mazsike által korábban kitűzött céllal: \"a festészet nyújtotta élmények megfogalmazása, tudatos befogadása, másokkal megosztása. A tudatosság kialakítása volt az egyik motiváló tényező, ami a vizuális nyelvi eszközökön alapuló közlés megragadására irányul. A Festészetet Kedvelők Köre azokhoz az irányzatokhoz csatlakozott, amelyek a műtárgyakon ténylegesen látható elemek vizsgálatára alapozva engedik érvényesülni a nézők saját élményvilágát, és értékelésüket megalapozott érvekkel támasztják alá.\"

Ez a katalógus reményeink szerint széles közönséghez eljutva - nyomtatott formában vagy az Interneten - segíti a kortárs képzőművészeti alkotások befogadását és némileg túllépve eredeti szerepén, példatárként szolgálhat a vizuális önképzéssel foglalkozók tábora számára.

Köszönetünket fejezzük ki támogatóinknak, hogy lehetővé tették a katalógus elkészítését:

Raiffeisen Bank

Magyar Zsidó Örökség Közalapítvány

Fővárosi Önkormányzat Kulturális Bizottsága

Magyar Zsidó Hitközségek Szövetsége

"; $tamogatoink="

Magyar Zsidó Örökség Közalapítvány

Raiffeisen Bank

Fővárosi Önkormányzat Kulturális Bizottsága

Magyar Zsidó Hitközségek Szövetsége




MazsokRaiffeisen BankBpMazsihisz
"; $meghivo="
Meghivo
"; $alkotokmuvek="
"; for($i=0;$i<32;$i=$i+2) { $iplusz=$i+1; $alkotokmuvek=$alkotokmuvek." "; } $alkotokmuvek=$alkotokmuvek."

$nev[$i]: $cim[$i]

$parsor[$i]

$nev[$iplusz]: $cim[$iplusz]

$parsor[$iplusz]
"; if($_GET['menu']==8) $random=array_rand($nev,10); $rendezo=" Mazsike A Magyar Zsidó Kulturális Egyesület 1988-as megalakulásának magasztos pillanatai óta - néhány év kihagyással - állandó kapcsolatban volt a képzőművészettel.

Az alapító atyák között munkálkodtak képzőművészek is, akik életre hívták és működtették a Chagall Kört, amely művészek és érdeklődők együttműködésének eredményeként számos kiállítást, szakmai beszélgetést, kulturális vitaműsort szervezett. A Kör lelke haláláig Antalffy [Antalfi] Mária volt, a mindig segítőkész támogató Kádár Iván.

A Mazsike Garay utcai klubhelységének kialakításával tér nyílott a szakmai munkák bemutatása számára és megalakult az AIN (SZEM) művész csoport, amely a tagok alkotásaiból időszakos kiállításokat szervezett, együttesen lépett fel a művészeti élet fórumain és nevet szerzett magának a hazai képzőművészetben. A csoport zsidó és nem zsidó tagjait a szakmai, spirituális érdeklődésük kötötte össze. Ez a pezsgő tevékenység Magén István irányításával három évig tartott.

1998 április 22.-én megalakult a Mazsike Festészetet Kedvelők Köre a képzőművészet iránt érdeklődő, de ahhoz professzionálisan nem kötődő tagokból. A Kör célja a festészet nyújtotta élmények megfogalmazása, tudatos befogadása, másokkal megosztása és a közösen kialakított program megvalósítása volt. Azóta havi rendszerességgel foglalkozik a kortárs festészettel. A tudatosság kialakítása volt az egyik motiváló tényező, ami a vizuális nyelvi eszközökön alapuló közlés megragadására irányul. Természetesen semmi újat sem találtak ki, csupán azokhoz az irányzatokhoz csatlakoztak, amelyek a műtárgyakon ténylegesen látható elemek vizsgálatára alapozva engedik érvényesülni a nézők saját élményvilágát, és értékelésüket megalapozott érvekkel támasztják alá.

Janklovics Tibor fogalmazta meg az Egyesület új perspektíváját, nevezetesen a művészetet befogadó tagok társaságából új művek létrejöttét inspiráló tényezővé válhat. Ez a cél találkozott a Mazsihisz-Zsidó Múzeum azon elképzelésével, hogy az új kiállítási tereinek megépítése adta lehetőséggel élve nyitni szándékozott a széles hazai közönség, a kortárs képzőművészetek felé. A Zsidó Múzeum a látogatók száma alapján Budapest egyik legfrekventáltabb intézménye, bár ez nem első sorban kortárs anyagának szólt. Jövőjét Turán Róbert igazgató a rangos budapesti kiállítóhelyek között képzelte el és tett is ezért: Chagall kiállítás, Soutine kiállítás. Ilyen körülmények között jött létre Hajdú István koncepciója alapján 2002-ben a \"Noé Szövetsége\" című kiállítás 22 kortárs művész részvételével, az eseményhez reprezentatív katalógus készült. A koncepcióhoz tartozott, hogy az egész hazai művész társadalmat reprezentálandó zsidó és nem zsidó művészek egyaránt szerepeltek a kiállítók között, és a tematika is kilépve kereteiből korunkra vetülve széles perspektívában jelent meg. A kiállító művészek többségének erre az alkalomra készített munkája, és a kiállítás magas színvonala bátorította a szervezőket, hogy továbbra is ezen az úton haladjanak.

A Mazsike képzőművészetet népszerűsítő tevékenysége Feldmájer Péter elnök támogatásával kiteljesedhetett, ami az elmúlt években az egyesületi Hírlevelek színes mellékleteiben, a Mazsike művészeti naptárában öltött testet és lett népszerű a tagság körében. A kapott bátorítás - a Zsidó Múzeummal és a támogatókkal együtt - vezetett arra a gondolatra, hogy rendszeressé tegyük kortárs kiállításunkat itt a Múzeumban és valóra váltsuk a víziót: új művek létrejöttének iniciálásával vegyünk részt a művészeti életben és képzőművészeti triennálé otthona legyen a Múzeum; e sorozat második eseménye a mostani \"Áldozat - engesztelés\" kiállítás.

Ezek a festmények, szobrok, installációk szerves részei a magyar művészetnek, ez a kiállítás távolról sem zsidó ügy, hanem tükörképe a mai magyar valóság sokszínűségének.

Köszönetünket fejezzük ki első sorban a kiállító művészeknek, akik minden térítés nélkül készítették és hozták el legújabb munkáikat, valamint tisztelettel megköszönjük támogatóinknak, hogy lehetővé tették a katalógus elkészítését. Örömünkre szolgál, hogy a katalógusban mind a 32 kiállított mű szerepelhet, és mindegyikről neves szakemberek írtak elemzést. A tanulmányok egy része irodalmi indíttatású, nagyobb része a vizuális nyelvi eszközök elemzése révén hozza közel a műveket. Szándékunk szerint ez a katalógus megkönnyíti a kortárs képzőművészeti alkotások befogadását, és némileg túllépve eredeti szerepén, mintegy példatárként szolgál a vizuális önképzéssel foglalkozó látogatók számára.

Nógrádi Péter
"; if(isset($_GET['festo'])) { $festo=$_GET['festo']; if($festo<32) { $szel=min($y[$festo],800)+30; $tartalom1="

$nev[$festo]: $cim[$festo]


$tech[$festo]
Fotó: $foto[$festo]

"; if(file_exists("$festo.jpg")) $tartalom2="Nagyobb méretü kép új ablakba"; else $tartalom2=""; $tartalom3="$szoveg[$festo]

$elemzo[$festo]
"; $tartalom=$tartalom1.$tartalom2.$tartalom3; } } if(isset($_GET['menu'])) { $menu=$_GET['menu']; switch ($menu) { case 1: $tartalom=$kiallitasrol; break; case 2: $tartalom=$alkotokmuvek; break; case 3: $tartalom=$tanulmanyirok; break; case 4: $tartalom=$meghivo; break; case 5: $tartalom=$katalogus; break; case 6: $tartalom=$hasznos; break; case 7: $tartalom=$tamogatoink; break; case 8: $tartalom=$rendezo; break; default: $tartalom="
Nyitooldal
"; } } if(!isset($_GET['menu']) && !isset($_GET['festo'])) { $random=array_rand($nev,10); $tartalom="

A Magyar Zsidó Kulturális Egyesület és a Zsidó Múzeum immár második alkalommal rendez kortárs képzőművészeti kiállítást. A kiállítás 2005 februárjában Áldozat - engesztelés címmel kerül megrendezésre, az áldozathoz és az engeszteléshez kapcsolódó gondolatokat dolgozza fel. Különböző kulturális háttérrel rendelkező kortárs képzőművészeket kértünk fel, a cél az volt, hogy aktualizáljuk és felhívjuk a figyelmet e fogalomkörre, mely a ma emberénél is a lelki élet legbelsőbb rétegeit mozgatja meg. A felkérés új művek létrejöttét inspirálta, nem tartalmazott műfaji megkötést, így a legkülönbözőbb műfajokon keresztül történt a téma feldolgozása.

A művészek saját stílusukban és felfogásukban közelítették meg az alapgondolatot. Néhányan a fogalompár történeti változásait térképezték fel, Balla Attila és Szirtes János állatfigurák és a tűz, a legősibb vallások motívumaiból indultak ki. Többen (Baranyai András, Chesslay György, Fehér László, Für Emil, Magén István, Neuberger István, Szotyory László, Sváby Lajos, Valkó László) fordultak az ószövetségi értelmezéshez, az isten és ember közötti szövetséget vizsgálva. Gellér B. István, Haraszty István, G. Heller Zsuzsa, Klimó Károly műveiben nehéz közös vizuális elemeket találni, de mind a négy műben közös, hogy az idő és a történelem kontextusába helyezte a témát. Az egyén és az élő környezet kapcsolatát Bukta Imre és Dévényi Mónika természeti motívumokon keresztül mutatja be. Gábor Áron, Gáyor Tibor és Győri Márton a fogalmakat festészeti problémákra értelmezték. Egy újabb nézőponból az áldozat és az engesztelés nemcsak vallási fogalomként fogható fel, hanem lelki folyamatként is. Pszichológiai megközelítéssel az ember belső világát térképezik fel Bikácsi Daniela, Galambos Tamás, Kopasz Tamás, Kőnig Frigyes, Pál Csaba és Radák Eszter alkotásai. Boros Tamás, Fajó János, Maurer Dóra, Nádler István, Szűcs Attila és Thury Levente művei a fogalmit metafizikus szintre emelve, a valóságon túli létezőről adnak hírt.

A kiállítást színes reprodukciókkal ellátott katalógus kíséri. Külön kiemelendő, hogy a katalógus kitűnő szakemberek elemzéseivel egészíti ki a kortárs képzőmvészeti alkotások befogadását és némileg túllépve eredeti szerepén, példatárként szolgálhat a vizuális önképzéssel foglalkozó látogatók számára.

Üveges Krisztina

Feldmájer Péter, elnök
Magyar Zsidó Kulturális Egyesület

Nógrádi Péter
MAZSIKE - Festészetet Kedvelők Köre

"; } ?> Áldozat - engesztelés A kiállításról"); else echo(""); if ($_GET['menu']==8) echo(""); else echo(""); if ($_GET['menu']==2) echo(""); else echo(""); if ($_GET['menu']==3) echo(""); else echo(""); if ($_GET['menu']==4) echo(""); else echo(""); if ($_GET['menu']==5) echo(""); else echo(""); if ($_GET['menu']==6) echo(""); else echo(""); if ($_GET['menu']==7) echo(""); else echo(""); ?>
Áldozat - engesztelés : : kortárs képzőművészeti kiállítás
Magyar Zsidó Múzeum - 1077 Budapest, Dohány utca 2